Acerca de VERTIGO
Con ésta, la película número cincuenta en la filmografía de Hitchcock y la vigésimo tercera de su producción norteamericana, el realizador parece haber alcanzado una de las cumbres de su carrera. En más de una encuesta efectuada por los críticos aparece como una de las diez mejores películas de la historia del cine y son innumerables los estudios que se le han dedicado. De algunos de ellos extractamos aquellos conceptos que nos parecen más válidos, con la perspectiva que nos proporciona la distancia de treinta y dos años de la fecha de su realización.
«Lo que más me interesaba en esa historia eran los esfuerzos del protagonista para recrear una mujer a partir de la imagen de una muerta… Hay un aspecto que yo llamaría «sexo-psicológico» y que es aquí la voluntad que anima a ese hombre de recrear una imagen sexual imposible; para decir las cosas simplemente, ese hombre desea acostarse con una muerta, se trata de necrofilia.»
ALFRED HITCHCOCK
Robin Wood:
‘Vértigo» me parece a mí la obra maestra de Hitchcock y una de las cuatro o cinco películas más profundas y hermosas que el cine nos haya dado hasta ahora…
Frecuentemente se ha hecho la objeción de que el argumento gira alrededor de una improbabilidad extrema: no tanto la de que un hombre que ha visto caer desde cierta altura a la mujer que ama no se quede para cerciorarse de que ella ha muerto, cuanto la de que el asesino cuente con que aquel no se quede. Pero si abordamos la película en esa forma, una breve reflexión hará claro que todo el argumento es completamente fantástico: nadie se propondría matar a su esposa de esa manera. La mayoría de las obras de Shakespeare pueden ser demolidas en la misma forma y con igual validez. Al igual que en las obras de Shakespeare en realidad, la organización de ‘Vértigo» es temática; el argumento, la caracterización y la psicología están estrictamente subordinados al desarrollo temático…
Uno de los aspectos del tema de ‘Vértigo» nos lo revela el diseño de Saul Bass, de los títulos de la película. Vemos un rostro de mujer; la cámara presenta primero los labios, después los ojos. El rostro es inexpresivo, como una máscara, y representa la inescrutabilidad de las apariencias: la imposibilidad de saber lo que sucede tras la máscara. Pero los ojos se mueven nerviosamente de un lado a otro: tras la máscara se encuentran aprisionados emociones, temores y desesperación desconocidos. A continuación, un vertiginoso movimiento en espiral comienza en las profundidades del ojo, moviéndose hacia afuera como para envolver al espectador: antes de que la película propiamente dicha haya empezado, se nos hace consciente de que el vértigo del título será algo más que un temor literal a las alturas…
El «vértigo» se expande, convirtiéndose del temor de un hombre a la altura en un principio metafísico, y lo metafísico de la película es «peculiarmente aterrador»…
El mundo -la vida humana, las relaciones, la identidad individual- se convierten en arena movediza, inestable, en constante desplazamiento, en la que podemos hundirnos al dar cualquier paso en cualquier dirección: la ilusión y la realidad constantemente ambiguas, intercambiables incluso…
A medida que Scottie re-crea a Madeleine, ¿está impulsado por un deseo de reconstruir un sueño en el que puede perderse o por una determinación inquebrantable (aunque oscura) de llegar a la verdad? Si lo primero es lo más obvio, lo segundo está innegablemente expresado en la película, que ofrece un ejemplo particularmente hermoso del sentido hitchcokiano de la inextricabilidad, en la vida humana, del bien y del mal. Al igual que Jeffries en «La ventana indiscreta», Scottie sólo puede alcanzar la salud (o, si se prefiere, el esclarecimiento) viviendo hasta el fin una obsesión que tiene su orígen en una enfermedad espiritual…
«Vértigo» me parece, entre todas las películas de Hitchcock, la que más se acerca a la perfección. En verdad, su profundidad es inseparable de la perfección de la forma: es un organismo perfecto, en el que todos los personajes, todas las secuencias y todas las imágenes se iluminan entre sí. La forma y la técnica se convierten aquí en la expresión perfecta de preocupaciones tan profundas como universales. Hitchcock utiliza la participación de los espectadores como un aspecto esencial de la significación de la película. Junto con la actitud profundamente inquietante de la película frente a la vida, se halla presente un fuerte sentimiento en cuanto al valor de las relaciones humanas.
Miguel Marías:
Pocas películas han excitado la curiosidad de cinéfilos, críticos y espectadores en general tanto como ‘Vértigo«. Más compleja, sugerente, llena de resonancias y misteriosa que ninguna otra de Hitchcock, no puede extrañar que haya suscitado múltiples interpretaciones desde los más diversos puntos de vista, ni que exista a propósito de ella una abundante literatura a menudo interesante…
Hace más de veinte años que me parece la mejor película de la historia del cine, su máxima expresión, sin que sucesivas revisiones, cada cuatro o cinco años, ni el paso del tiempo, ni la visión de otras obras, ni la evolución del cine, me hayan hecho cambiar de opinión…
…Pese a su carácter profundamente onírico y a que los hipnóticos títulos de crédito de Saul Bass sugieren que lo que entra por la vista pasa, a través de retorcidos circuitos, al fondo del ojo, es decir, que todo lo que vamos a presenciar «sucede en la cabeza», como un sueño o una pesadilla, no faltan tampoco elementos que permiten explicarse la conducta «consciente», en estado de vigilia, de los personajes…
…Curiosidad y fantasía aparte, conviene tener presente, como señala Andrew Crowcroft, «las personas con tendencia a la depresión son adictas al amor». Lo que comprobamos en una secuencia, sin duda la más poderosa representación que ha dado el cine del «flechazo amoroso».
Tan perfecta es la identificación del espectador con Scottie, establecida por Hitchcock, que «nos apropiamos» de su punto de vista al ver a Madeleine por primera vez, seducidos por uno de los «travellings» más suaves, sinuosos, preciosos y majestuosos que jamás haya descrito una cámara…
La composición y duración de cada plano, la sucesión de encuadres, la elección de ángulos y objetivos, la distribución de notas de color y el empleo de filtros, todo hace que nuestra mirada, intercambiada con la de Scottie en lo que a ella se refiere, quede fijada en Madeleine y sometida al arrullo o al canto de sirena de sus movimientos, sus gestos, luego su voz y su mirada…
La mirada de Scottie -vemos lo que ve y también sus reacciones- guía y modela la nuestra hasta confundirse con ella en uno de los procesos de identificación más conseguidos del cine…
Este es el «tiempo» de la película que la hace tan trágica y compleja, el que convierte los ciento veintiseis minutos de ‘Vértigo» en la más esplendorosa demostración de los poderes del cine que existe. Porque hay películas tan buenas como »Vértigo«, pero no mejores, ni más profundas, ni más turbadoras y emocionantes, ni más insondables ni inabarcables.
Por eso aconsejo verla una y otra vez -no se agota, siempre se descubre o se vislumbra algo más-y leer cuanto sea posible acerca de ella, porque en principio admite todas las interpretaciones o lecturas, mientras no sean excluyentes. Y la que vale, a fin de cuentas, para cada cual es la propia.
Gilles Deleuze:
Hitchcock inventa la imagen mental o la imagen -relación y la utiliza para clausurar el conjunto de las imágenes-acción, y también de las imágenes- percepción y afección. De ahí su concepción del encuadre. La imagen mental no sólo enmarca a las otras sino que, penetrándolas, las transforma. Ello nos permitiría decir que Hitchcock completa, consuma todo el cine llevando la imagen-movimiento hasta su límite. Incluyendo al espectador en la película, y a la película en la imagen mental. Hitchcock consuma el cine. Sin embargo, algunos de los más bellos filmes de Hitchcock dejan asomar el presentimiento de una cuestión importante. »Vértigo» nos infunde un auténtico vértigo; y lo vertiginoso es, ciertamente, en el corazón de la heroína, la relación de la Misma con la Misma pasando por todas las variaciones de sus relaciones con los otros (la mujer muerta, el marido, el detective). Pero no podemos olvidar el otro vértigo, más común, el del detective incapaz de subir la escalera del campanario, viviendo en un extraño estado de contemplación que se comunica a todo el filme.
