TANGOS. EL EXILIO DE GARDEL
Sin duda el tema del exilio recorrerá por mucho tiempo la cinematografía de nuestro continente, por cuanto sus consecuencias repercutirán en más de una generación. La óptica con que lo enfrenta Solanas en su película tiene no sólo el mérito de la originalidad, sino el de proyectarlo en la historia argentina y vincular lo tanto al pasado como a los mitos insertos en la cultura bonaerense.
Para ese grupo de exiliados políticos en París que protagonizan el filme, una forma de preservar su identidad y apelar a la solidaridad francesa es montar un espectáculo de tangos, con escenificación y virtuosismo escenográfico, que representa lo que fue para ellos la experiencia de la dictadura.
Este eje narrativo del filme alude con cierta ironía a esas bobas comedias musicales norteamericanas en que todo gira en torno a las dificultades que se presentan a sus protagonistas en sus tentativas de producir un espectáculo, haciendo de los ensayos el espectáculo mismo, construyendo esa otra línea narrativa que suele constituir el verdadero centro de interés de la película.
Sin embargo, en el esbozo que Solanas hace de sus personajes: una madre y su hija adolescente, un músico abandonado por su familia, un anciano profesor y su mujer, va tipificando las pequeñas y grandes tragedias del exilio, construyendo a breves trazos un mundo de dolor, desarraigo, soledad y algunos taques humorísticos. El realizador rehúye la construcción lineal, el realismo psicológico, efectuando súbitos desplazamientos de la realidad cotidiana de sus personajes a la realidad de la ficción que están montando.
Esta operación de construcción y puesta en escena dentro del filme, constituye también un comentario sobre la estructura misma del filme: la obra se escribe fragmentariamente en servilletas de papel, a partir de emociones confusas, sentimientos inexpresados, palabras sueltas. Todo ello bajo las sombras tutelares de Discepolo, Troilo, Homero Manzi y, por supuesto, Gardel. Pero la influencia de estos aparece estilizada en un ballet moderno, en la música compleja y elaborada de Astor Piazzola y en los versos reflexivos e irónicos del propio Solanas.
Tal vez esta persistente estilización (hay sólo un momento de verdadera tradición tanguera: la aparición en una boite del con junto de Osvaldo Pugliese, sin contar el uso diegético de la voz de Gardel), haga sentir un desplazamiento de la nostalgia por una cultura popular, hacia formas más sofisticadas que pudieran percibirse como menos sinceras y más calculadas. De manera similar, la construcción fragmentaria escogida por el director argentino y su inmersión en una imaginería en la que lo representacional, lo onírico, lo subjetivo, las permutaciones entre estos niveles, y por sobre todo, la voluntad de constituirse en una gran alegoría sobre el exilio, impide profundizar en un tema de tal envergadura, privilegiando lo decorativo y ciertos estereotipo culturales.
De todos modos el intento de Solanas vale por su búsqueda en el terreno del «musical con ideas» y por su exploración en una temática latinoamericana cuyo tratamiento ha logrado cautivar a públicos de otras latitudes.
JOSÉ ROMÁN
El realizador
Fernando E. Solanas nació en Buenos Aires, el 16 de febrero de 1936. Sus primeras inclinaciones artísticas lo volcaron hacia la música (profesorado de piano y composición) y el teatro (estudios en la Escuela Nacional de Teatro). En 1961 desempeñó un pequeño papel en Dar la cara, un filme de José Martínez Suárez que integró la efímera tendencia que entonces se denominó Nuevo Cine Argentino (Feldman, Murúa, Kohon, Kuhn). Casi de inmediato realizó dos cortometrajes, Seguir andando (1962) y Reflexión ciudadana (1963); también se desempeñó como libretista de fotonovelas y realizador de cine publicitario.
Su mayor notoriedad provendrá, sin embargo, de La hora de los hornos, realizada junto a Octavio Getino entre 1966 y 1968, y que habría de constituir el aporte más significativo del Grupo Cine Liberación, una agrupación de cineastas militantes que se planteó prioritarios objetivos informativos y de denuncia, así como la creación de un circuito paralelo de exhibición. Durante varios años La hora de los hornos constituirá el modelo supremo del «tercer cine», un concepto acuñado por los integrantes de Cine Liberación, en oposición a un «primer cine» meramente mercantilista y masificador y un «segundo cine» de autor, tachado de indeciso, reformista y burgués.
A lo largo de su ambiciosa trilogía, Solanas y Getino echaban mano a todas las técnicas del cine publicitario, desde un montaje restallante hasta los carteles intercalados, y también al reportaje, el testimonio, el empleo de fragmentos enteros de filmes ajenos y un irónico comentario a cargo de una voz en off Alegato pero también poema, obra de contrainformación y denuncia pero además esfuerzo de búsqueda de un lenguaje propio y adecua do a su tema, resulta imposible desconocer su poderío expresivo, su contundencia polémica, su invitación a la reflexión y al compromiso.
En 1971, Solanas trabajaba en dos filmes-reportaje a Juan Domingo Perón, La Revolución Justicialista y Actualización política y doctrinaria para la toma del poder. Simultáneamente comenzaba a preparar Los hijos de Fierro, su primer largometraje de ficción, que partía de temas de José Hernández para trazar una parábola sobre el presente argentino.
En este filme componía una crónica de esperanzas y frustraciones, movilizaciones obreras y represión, sigilosas reuniones políticas y violencia desatada, que una voz en off comentaba parafraseando versos del viejo poema, en una mezcla de estilos que apelaba simultáneamente al documental, la épica, la alegoría y hasta el humor. Pese a su grandilocuencia y retórica, el filme tenía el mérito inicial de su búsqueda de una identidad cultural, su inserción de las luchas del presente en una tradición que llegaba del pasado histórico.
Después del secuestro y asesinato de uno de los actores de Los hijos de Fierro por parte de la dictadura argentina, Solanas se radica en Europa. Mientras prepara en París la producción de Tangos, realiza Le régard des autres (1980), un documental sobre los minusválidos que ha recibido elogios.
El éxito obtenido por Tangos, el exilio de Gardel permite a Solanas realizar Sur, filme en el que continúa las búsquedas estilísticas del precedente.
Un examen somero de su obra revela algunas constantes. Un acendrado nacionalismo, una misma postura antiautoritaria y antiimperialista recorre La hora de los hornos, Los hijos de Fierro y El exilio de Gardel. La búsqueda de una identidad cultural, el rescate de tradiciones populares marginadas o confiscadas por los oficialismos de turno es un rasgo común a los tres filmes. E igualmente los unifica una voluntad de ruptura de esquemas, un ir más allá de los géneros y los estilos para utilizarlos libremente y en función de necesidades expresivas concretas.
Extractado de un artículo de Guillermo Zapiola, en revista Cinemateca Nº 43. Montevideo 1987.
