lngmar Bergman
Nacido en 1918, en Upsala, continúa siendo hasta hoy la figura más importante surgida de la cinematografía sueca y uno de los autores más descollantes del cine contemporáneo. Su carrera como realizador se inicia en 1945 y desde entonces ha realizado más de cuarenta filmes, todos ellos obras personales, sin concesiones y que lo revelan como el autor cinematográfico ideal: escritor de casi todos sus argumentos, disfruta de absoluta libertad en la elección de sus temas y en la organización de sus producciones y ha mantenido con sin igual persistencia y fidelidad a un equipo técnico y artístico con el cual ha logrado obras de una rara perfección.
Cine de preocupaciones religiosas y metafísicas (El séptimo sello, Fresas salvajes), el de Bergman ha recorrido registros tan variados como la comedia (Sonrisas de una noche de verano, El ojo del diablo), como la tragedia concentrada y ascética de la trilogía compuesta por A través de un lente oscuro, Luz de invierno y El silencio (esta última prohibida por la censura chilena).
El rasgo dominante en la obra de Bergman es la coherencia de su visión del mundo, centrada en unos temas profundamente arraigados en la tradición cultural nórdica: la duda religiosa, la dificultad de la convivencia humana, la relación de la pareja, la soledad, el sufrimiento, el amor y la muerte.
Estos temas aparecen, con diversas variantes, en esas obras de concentrado y asfixiante dramatismo que son Persona, La pasión de Ana, Gritos y susurros.
En sus películas más recientes se alterna el cerrado mundo de los desgarramientos intimistas, en espacios claustrofóbicos y encuadres cerrados (Escenas de la vida conyugal, De la vida de las marionetas), con recreaciones de ambientes deslumbrantes, con multiplicidad de personajes (El huevo de la serpiente, Fanny y Alexander).
Sonata otoñal
En un apartado paraje del norte de Noruega, de crepuscular belleza, se reúnen, luego de años de separación, una madre y su hija. Aquella, Charlotte, es una afamada pianista, pletórica de vitalidad, cultura, encanto y elegancia. La hija, Eva, es la anfitriona. Está casada con un pastor protestante; tuvieron un hijo que, pereció en un accidente a los cuatro años. Eva es un ser retraído, atormentado; no brillante, pero poseedora de una lucidez y una sensibilidad de rara profundidad.
Como en muchas obras de Bergman, el comienzo de este filme describe una atmósfera y unas relaciones de aparente armonía. La hija ha invitado a la madre a pasar unos días en su hogar. En el encuentro inicial hay abrazos, alegría, una velada encantadora. Pero paulatinamente comenzarán a surgir las realidades más profundas, las tensiones subterráneas. El primer indicio es el evidente disgusto de la madre al saber que vive con Eva su otra hija, Helena, enferma incurable, paralítica, quien se expresa en un lenguaje hecho, de sonidos guturales que sólo Eva comprende. EI segundo dato, está contenido en la notable secuencia en que madre e hija interpretan en el piano la misma obra (un breve preludio de Chopin). Mientras cada una, alternativamente, ejecuta la pieza, la cámara registra las reacciones de la otra, que observa. Ya aquí Bergman establece, nuevamente, su dominio como maestro del primer plano. Encuadrando muy de cerca los rostros de las dos mujeres, captando en forma sutilísima los sentimientos que sólo se expresan a través de la mirada, Bergman nos prepara, en esta suerte de «preludio» cinematográfico, para lo que habrá de venir.
Lo que sigue es el fragmento central del filme, la prolongada secuencia que se inicia cuando, Charlotte despierta de una pesadilla. Eva y Charlotte hablan durante toda la noche. Durante más de media hora de película, madre e hija se enfrentan, se recriminan, vaciando de golpe sentimientos acumulados, durante años en un duelo verbal en que aflora una maraña inextricable de afectos: odio y amor confundidos, la necesidad del otro, y, al mismo tiempo, la aversión frente a él, la culpa y el sufrimiento.
En esta secuencia nocturna es Eva quien lleva la voz principal. Sus palabras constituyen una larga requisitoria contra la madre a quien acusa de haber descuidado su familia en provecho de su carrera artística. Poco a poco la encantadora Charlotte, la brillante artista que deslumbra a sus auditorios, emerge, a la luz de este diálogo, en su imagen real: un ser frío, despiadado, egolátrico hasta el narcisismo, una mujer que manipula los sentimientos ajenos y a quien, en verdad, poco le importan los sufrimientos de quienes la rodean.
No es la primera vez que Bergman elige al artista como objeto de análisis y reflexión. Al revés, de lo que hacen otros cineastas, el director sueco nunca ha tenido al respecto una mirada bobalicona y complaciente, nunca ha mitificado el quehacer artístico. Sus obras están pobladas de personajes que son escritores, músicos, actores o de seres que ejercen oficios, en algún sentido, semejantes (sacerdotes, magos, intelectuales), vistos en todas sus limitaciones como seres humanos. Pero tampoco la reflexión de Bergman está teñida de masoquismo… La naturaleza de sus preocupaciones sobre este tema y el tono en que las plantea revelan una profunda autenticidad y explican, en definitiva, uno de los temas esenciales de su obra: las relaciones entre el arte y la vida.
La disección que Bergman hace, en esta cinta del personaje de Charlotte (notablemente interpretado por lngrid Bergman) es despiadada, pero no por ello artificial ni gratuita. El tema incide, por lo demás, en otros que obsesionan al cineasta: el peso, determinante del pasado (y, en especial, de la infancia), sobre la conducta de las personas, la incapacidad de amar, la destructividad. En este sentido existe en Sonata otoñal un hallazgo genial: el personaje de Helena, la enferma, que sin ser «simbólico» en el mal sentido de la palabra, llega a representar una idea abstracta – pero que emana de lo concreto, de lo «encarnado»- sobre las proyecciones de la atrofia de los sentimientos y del egoísmo elevado a norma de vida.
Sonata otoñal es una notable obra de Bergman, a la altura de sus mejores creaciones (Persona, La pasión de Ana, Gritos y susurros). Como en muchas de sus películas de ese período, ésta basa el relato en una concentrada dramaturgia (cercana al teatro de Strindberg); es un presente intenso, jugado entre pocos personajes, puntuado, cada cierto tiempo, por rápidos «flash- backs» (visualizaciones del pasado). El inteligente uso del sonido – de un realismo casi excesivo en el presente, en contraste con el silencio o la estilizada banda sonora que acompaña a las imágenes que corresponden al pretérito- establece el clima adecuado para cada tiempo narrativo y para la sugerencia de la interioridad de cada personaje.
La dirección de los actores es, como siempre en Bergman, perfecta. La fotografía de Sven Nykvist alcanza en esta ocasión verdaderos prodigios en la composición y cromatismo de las imágenes, quedando como uno de los mejores frutos de la ya larga colaboración entre el cineasta y el destacado camarógrafo sueco.
SERGIO SALINAS R
