Andrei Tarkovski
Nacido en la Unión Soviética en 1932 y fallecido en Francia en 1986, Andrei Tarkovski configuró en una filmografía compuesta por sólo siete largometrajes, una obra cinematográfica trascendental, al punto que se le ha considerado el mayor cineasta soviético después de Eisenstein.
Hijo del poeta Arsenij Tarkovski y alumnno de Mijail Romm en la escuela de cine de Moscú, debutó en el largo con La infancia de lván (1962), historia ambientada durante la Segunda Guerra. Abordó después, con Andrei Rubliev (1966) la biografía de un famoso pintor de íconos de la Rusia medieval. Con este filme comenzaron sus dificultades con las autoridades de su país, las que culminarían con El espejo (1974), obra de raíz autobiográfica, que ha sido calificada como «una creación hermética y fascinante». En el periodo intermedio había incursionado en la ciencia ficción con Solaris (1972), registro en el que incide nuevamente con Stalker (1979). Se trata de dos obras notables, que proponen una reflexión de alcances metafísicos sobre la esencia de la realidad y los límites de la ciencia y una propuesta ética de orientación espiritual.
La peculiar estética de Tarkovski, su lenguaje metafórico, la tradición del misticismo eslavo reivindicada en su obra, entraron en abierta contradicción con el pensamiento oficial de la URSS de esos años, haciendo su situación insostenible. Sus dos últimos filmes están realizados en el exilio: Nostalgia, en 1983, en Italia y El sacrificio, su obra póstuma, en Suecia. Con está última cinta, filmada poco antes de su muerte y dedicada a su hijo, se cierra el ciclo de una de las creaciones fílmicas más personales, fascinantes y complejas del cine contemporáneo.
EL SACRIFICIO
«La peor manera de contar este film sería una descripción de su trama argumental que es apenas mínima y sólo en parte significativa. En un paisaje aparentemente desolado, y en el interior de una casa hermosa y sólida, que puede parecer un refugio del mundo, con la presencia próxima al mar, ocho personajes conviven. El dueño de casa cumple años y la reunión sería casual y normal si no fuera porque hechos inevitables comienzan a ocurrir. La premonición del desastre está pendiente sobre los personajes y sobre el espectador desde el comienzo. Es un hecho probablemente sobrenatural, o puede entenderse como una manifestación divina. Para los personajes, próximos a una fe cristiana tradicional y elemental, ese desfasaje de tiempos y ese borrarse las realidades, esa ominosa presencia de la muerte o quizás de fuerzas misteriosas, es como una súbita revelación.
«…Para el espectador los hechos que el film parsimoniosamente va alcanzando pueden entenderse de diversas maneras: ese desastre puede ser el desastre atómico, la destrucción del mundo por la locura de las potencias políticas dominantes; puede ser también una traslación de lo que los personajes sienten como angustias existenciales que los oprime y enloquece quizás literalmente. Pero, más aún, el conjunto puede adquirir el sentido de una reflexión angustiada, angustiante, sobre el mundo, despoblado de Dios, desacralizado, donde los personajes transitan por un paisaje despojado, la naturaleza seca, sin espíritu. Cualquiera de esas ideas, y seguramente todas, son las que el director Andrei Tarkovski aspiró a trasladar como vivencias a su espectador.
«…El film es el relato y la descripción de una ausencia. En ese sentido se explica la utilización del paisaje, donde los personajes están siempre solos y donde asoman conatos de violencia. Y se explican los interiores, la casa sólida y protectora, pero asimismo el mobiliario donde los personajes quedan, también solos y ocasionalmente distantes, los grandes ventanales abiertos a la amenaza exterior, la destrucción de esa casa, como si fuera la destrucción de la realidad. La vida que se extingue, enfrentada a Dios, una idea que el filme repite de varias maneras y sugiere como el motor dramático y conceptual.
Más que en otras obras anteriores, la particular manera del cine de Tarkovski parece aliarse admirablemente con su contenido poético. La lentitud premeditada, que da tiempo para el pensamiento y para la respiración, que recoge en una banda sonora impecable los roces o los sonidos ocasionales, sirve a esos propósitos expresivos. Todo tiene entonces la vigencia de una obra de arte. Pero esa es una vigencia que obliga al espectador a un activo ejercicio de participación y crítica. Y esa es también una función del arte. Y de un film que, seguramente, será apreciado por el público más atento, para el cual será una experiencia enriquecedora. Una conmoción estética. ¿Por qué no?.»
Extracto del comentario aparecido en la revista Cinemateca Uruguaya, Montevideo. Mayo de 1987.
