WOODY ALLEN
Nació en Nueva York en 1935. Fue un niño retraído y alumno indisciplinado, con dificultades en sus relaciones con maestros y condiscípulos. Desde la adolescencia comenzó a escribir textos cómicos hasta incorporarse, a los 17 años, al equipo de libretistas de la cadena NBC de televisión. Empezó también a trabajar en pequeños teatros y «night clubs». En 1965 escribió los diálogos de la película ¿Qué pasa Pussycat?, en la que debutaba como actor, dirigido por Clive Donner. En 1967 repite la experiencia en el filme paródico Casino Royale.
Dirige su primera película en 1969: Robó, Huyó y lo Pescaron, en la que también es coguionista y principal intérprete. Desempeña los mismos roles en su segundo filme: La Locura está de Moda, realizado en 1971. Al año siguiente escribe el guión (basado en su propia obra teatral) e interpreta Sueños de un Seductor. Aunque la dirección de este filme pertenece a Herbert Ross, la intervención de éste puede considerarse como la ejecución práctica de un planteamiento íntegramente debido a Allen; la cinta desarrolla una temática y un personaje que se relaciona en forma estrecha con los temas y motivos de las obras en que Allen es autor completo.
Estos filmes cierran la primera etapa de la trayectoria fílmica de Woody Allen. El manejo del lenguaje cinematográfico no es en ellos maduro ni refinado; despliega, en cambio, un humor caudaloso, corrosivo, iconoclasta, predominantemente verbal. Aparecen ya los motivos constantes a los que se dirigirá el humor de Allen: el psicoanálisis, la cultura, la sociedad, las complicadas formas de relación en la vida urbana contemporánea y la crisis de valores que en ella se detecta.
Su segunda etapa se caracteriza por su derivación hacia la parodia, con filmes como Todo lo que usted quería saber sobre el sexo y temía preguntar (1972), no exhibido en Chile; El Dormilón (1974); La última noche de Boris Grushenko. En ellos Allen multiplica las referencias, citas y homenajes, en clave humorística y desmitificadora.
Su último período se abre con Dos extraños amantes (Annie Hall), comedia dramática de planteo complejo, aunque aún excesivamente verbalizado, para lograr una primera culminación con Interiores, en que la expresión fílmica está complemente dominada. Aquí se revela la faceta «seria» de Allen, como un sensible analista de las relaciones humanas, las que aborda con gravedad y delicadeza. Su filme siguiente, Manhattan, es, para muchos críticos, su obra maestra. Realiza luego Recuerdos, una suerte de parodia-homenaje al célebre Fellini Ocho y Medio, revelando en forma más directa que en sus películas precedentes, la veta culturalista y referencial de su cine. Lo mismo ocurre con Comedia sexual en una Noche de Verano, una curiosa simbiosis paródica de la célebre obra de Shakespeare y de Sonrisas de una noche de verano, de Bergman.
Abandonando el refinamiento visual de sus últimos filmes realiza Zelig, una suerte de parodia a los filmes de montaje hechos con fragmentos de noticiarios y viejas películas de archivo, en torno a un presunto «caso de Ripley». Siempre en un tono evocativo dirige luego Broadway Danny Rose, comedia sentimental en torno al mundo del espectáculo.
LA ROSA PURPURA DEL CAIRO
La evolución que ha experimentado la obra de Woody Allen es una de las más sorprendentes dentro de la cinematografía norteamericana de los últimos años. Entre sus primeros filmes, en los que reconocíamos fácilmente al cómico de «music hall» y esas obras de decisiva madurez que representan Interiores, Manhattan y Zelig, media un espacio en que el dominio del lenguaje ha pasado por una reflexión sobre las relaciones entre ese lenguaje -el del cine- y la vida, la ficción y la realidad; reflexión que deriva hacia temas como la alienación y los fenómenos de identificación y proyección ante la imagen cinematográfica. Sus homenajes a otros realizadores, como Bergman (Interiores) o Fellini (Recuerdos), evocados a la luz de su última película, no permanecen como meros ejercicios retóricos.
Después de Zelig, una experiencia de antilenguaje cinematográfico que tendía a aproximarse a lo más esencial de la imagen en su máximo despojamiento y crudeza, La Rosa Púrpura del El Cairo aparece como la otra cara de la medalla: el cine como artificio alienante y a la vez como catarsis redentora de una realidad mediocre y opresiva. Ya estas incursiones al interior del cine habían aparecido en Recuerdos, un autobiográfico relato sobre las tribulaciones de un director de cine y, sobre todo, en Sueños de un Seductor, película escrita y protagonizada por Allen (aunque dirigida por Herbert Ross), en la que un hombrecillo enajenado por el modelo que le ofrecía la imagen del mítico Humphrey Bogart, trataba de imitarlo ridículamente en sus conquistas amorosas. Cercana a este personaje está Cecilia, la protagonista de La Rosa Púrpura de El Cairo, una soñadora mesera de restaurante que trata de compensar su triste y mediocre existencia en la solitaria hipnosis de las salas de cine, compartiendo las alegrías y ansiedades de sus imaginarios y estereotipados personajes.
Hasta que un día, repentinamente, el galán cuyos gestos Cecilia ha visto repetir en sus sucesivas visiones del mismo filme, se rebela contra la esclavitud de la representación y abandona la pantalla reclamando su derecho al libre albedrío. Como en Pirandello o Unamuno, los personajes de la ficción persiguen una existencia real, más allá del escenario, la página del libro o -como en este caso- de la pantalla. Pero este personaje, el despreocupado explorador Tom Baxter, choca contra la sordidez de una realidad para la que no está preparado. Su ingenuidad, nobleza y simplismo no son de este mundo, sino de las pueriles películas de consumo de los años 30, y es así como el héroe recibe una traicionera paliza, visita un burdel sin enterarse jamás de qué se trata, intenta pagar cuentas con dinero de utilería y resulta incapaz de hacer el amor porque la imagen no se funde a negro en el momento culminante.
El conflicto de la historia llega a su máxima intensidad cuando el amor estrictamente platónico que se ha despertado entre Baxter y Cecilia es interferido por la presencia del actor «real» que interpreta a Baxter en la pantalla, procurando hacer retornar a su doble a la película de la que se ha escapado.
Si el humor ocupa el centro de esta fábula «pirandelliana», en la que Allen se de de las triviales comedias de antaño y de sus personajes de pacotilla, no es menos fuerte la presencia de la nostalgia de una época en que el cine tuvo su máximo poder de ensoñación y sustitución y que ha perdido irremediablemente. Con la misma devoción con que el personaje que interpretaba Allen miraba las últimas imágenes de la película Casablanca en Sueños de un seductor, Cecilia en La rosa púrpura de El Cairo termina con templando la danza de Fred Astaire y Ginger Rogers, con una expresión en su rostro que nos revela -tal vez sólo como lo consiguiera el arte de Chaplin- la inefable poesía que puede alcanzar la proximidad de un primer plano cinematográfico.
José Román
