Mona Lisa
Aunque en sus primeras imágenes este filme nos recuerda el realismo del «free cinema», ese movimiento que a comienzos de los sesenta revitalizó el cine inglés, no tarda en derivar hacia otra percepción de la realidad, en la que lo onírico, lo subjetivo, la estilización del género negro, van ganando terreno, hasta configurar un mundo ambiguo y alucinante. No es aventura do identificar en este filme algunos rasgos que caracterizan al cine británico surgido en los últimos años: formas alegóricas, imaginería visual ligada al arte «pop» y a la estética «kitsch», humor negro, violencia y una desencantada sino apocalíptica visión de la sociedad y las relaciones humanas.
El director Neil Jordan, que junto a Mike Newell (Bailando con un extraño), Terry Jilliam (Brazil) y Bob Swaim (La calle de la media luna), se sitúa en la nueva promoción de realizadores del cine británico conocido en nuestro país, había dirigido dos películas antes de Mona Lisa: Angel y The Company of Wolves y posteriormente High Spirits, una comedia protagonizada por Peter O’Toole y Daryl Hannah, ninguna de ellas estrenada en Chile.
La historia de Mona Lisa, con su imperceptible derivación hacia el «thriller» y los sombríos vericuetos del cine negro, es susceptible de diversas lecturas, una de las cuales insta a encontrar sus claves en la imaginería de su protagonista principal, George, a partir de sus frustraciones y deseos secretos. Después de cumplir siete años de prisión, como «chivo expiatorio» de su patrón, el próspero rufián Dinny Mortwell, George ha sido abandonado por su mujer y privado del derecho de ver a su hija. Contratado por el mismo Mortwell como chofer de Simone, una prostituta de lujo, va estableciendo con ésta una relación compleja y sutil que va derivando de la mutua antipatía a un afecto que en George se transforma en amor. A partir de allí, el relato incursiona en un mundo de misterio y sordidez y de progresiva violencia: la búsqueda de Cathy, la prostitución de King’s Cross, la pornografía, la drogadicción, en un itinerario que más parece un descenso al infierno. Tanto la sofisticación del hotel Ritz como la sordidez del Soho, son observadas como espacios atemporales, oníricos. «Las locaciones son muy importantes para la atmósfera de la película -declaraba Jordan-, deseaba dar a Londres un aspecto extraño, extranjero; después de todo, yo mismo soy un extranjero en Londres». De allí la predilección por las escenas nocturnas y los lugares insólitos, como la habitación de Thomas, el amigo de George, con sus efigies del consumismo kitsch o el brumoso sótano iluminado en claroscuro y extravagantemente decorado en que se produce el encuentro entre George y Mortwell. En la medida en que todos los acontecimientos son observados desde la óptica de George, su «extrañeza» se hace progresiva. Este percibe que los cambios producidos en la ciudad durante su ausencia han dejado fuera de lugar a los pequeños granujas como él, que su marginalidad estaba dotada de una conciencia moral y cierto «fair play» superados por la corrupción generalizada, representada por Mortwell y sus relaciones con el «establishment». El fatal ismo romántico y misterioso de Simone no es sino la máscara de una pasión desviada en la que George termina siendo un instrumento.
En su autoconciencia de humillado, impulsado por su amor ilusorio o real hacia Simone, ayudado por la lectura de viejos «thriller» junto a su amigo Thomas, George termina por rechazar su condición de engranaje de una maquinaria abyecta. Imaginario o real, su enfrentamiento con Mortwell y su pandilla tiene el carácter de redención.
Neil Jordan maneja su relato con equilibrio, laconismo en los diálogos y una intensidad que no excluye el humor (como en el uso del conejo blanco, obsequio y epitafio para el corrupto Mortwell). Pese al epílogo, que refuerza la ambigüedad de la historia, prevalece un hálito trágico, de seres at rapados y sin destino, característica dominante en el mejor cine negro.
JOSÉ ROMÁN
