RELACIONES PELIGROSAS
El realizador
Stephen Frears es uno de los más importantes realizadores británicos en la actualidad. Nacido en Leicester en 1941, estudió leyes en Cambridge entre 1960 y 1963. Su trabajo artístico lo inició en el Royal Court Theatre en las obras lnadmissable Evidence y Esperando a Godot, en 1964. Comenzó su carrera cinematográfica como asistente de Karel Reisz en Morgan, un caso clínico (1966); de Albert Finney en Charlie Bubbles (1967); y de Lindsay Anderson en If… (1968), todos ellos ligados entonces al movimiento conocido como «free cinema» por su postura liberadora y renovadora del cine inglés.
Después de trabajar como director de cine publicitario, realiza su primer largometraje en 1967, The Burning, el que también produce. Inicia en 1969 una prolífica carrera dirigiendo filmes para la televisión británica, la que comprende 37 títulos, entre los cuales la crítica ha destacado A Day Out (1972), England Their England (1973), Match of the Day (1973), Sunset Across the Bay (1975), Me! I’m Afraid of Virginia Woolf, una serie basada en el dramaturgo Alan Bennett, quien trabajará con Frears más tarde para la pantalla grande; y Bloody Kids (1979), un filme que será también distribuido en los cines y que contiene elementos del «cine negro» en un tratamiento más bien surreal: «dos escolares aburridos inician una reacción en cadena de tropelías que transforman West Cliff-on-Sea en una versión californiana del infierno», según la descripción de un crítico.
Durante su etapa de la televisión, Frears realiza su segundo filme para las salas de cine, Gumshoe (1971), una sátira policial que no obtiene éxito, por lo que deberá esperar trece años antes de obtener financiamiento para un nuevo proyecto destinado a la pantalla grande. Se trata de The Hit (1984), una suerte de neo-thriller con una atmósfera apocalíptica y lleno de metáforas visuales. La historia, que se desarrolla entre España e Inglaterra, trata de un delator y el postergado ajuste de cuentas que lo amenaza.
En 1985, dirige My Beautiful Laundrette según un guión del anglo pakistaní Hanif Kureishi, cuya concepción del mundo al parecer ha sido determinante en buena parte, de la obra de Frears. Este filme narra la relación homosexual entre Johnny, un trabajador blanco y Omar, un pakistaní del sur de Londres, desgarrado entre las aspiraciones de su empobrecido padre socialista y la filosofía arribista de su inescrupuloso tío. El filme refleja con sensibilidad las complejidades de una sociedad multirracial, denunciando la mentalidad colonialista reciclada en la Inglaterra de la Thatcher, en una mezcla de comedia y fantasía que termina por generar un tono, provocativo e inquietante. Los conflictos de clase, de raza, de sexo, la corrupción, la ignorancia, el prejuicio, aparecen desde entonces en los filmes de Frears. En 1987 realiza Prick Up Yours Ears, basada en la biografía del dramaturgo Joe Orton, escrita por John Lahr según un guión de Alan Bennett. Al igual que su filme anterior también éste se centra en una relación homosexual: la del dramaturgo y Kenneth Halliwen, quien terminaría asesinándolo de manera brutal, para luego suicidarse. La sordidez, la traición y la imposibilidad de una relación posesiva y devastadora son los temas que recorren este filme de libre estructura temporal.
En su siguiente filme, Sammy and Rosie Get Laid (1987-88), Frears vuelve a trabajar con el guionista Hanif Kureishi y asumiendo su universo moral: la marginalidad multirracial y sus conflictos con el establishment, todo ello tratado con soltura y con un humor cercano al grotesco.
Aunque para alguna crítica Frears no es un cabal autor cinematográfico, sino más bien un eficaz ilustrador de guiones ajenos, el prestigio logrado especialmente por sus tres últimos largometrajes, todos ellos de bajo presupuesto, le permitió acceder a una costosa producción de época, con capitales norteamericanos, como es Relaciones peligrosas.
Relaciones peligrosas
Más que los fastos de una cuidada reconstrucción de época, los méritos de Relaciones peligrosas deben encontrarse en la solidez de un «cuento moral» depurado y austero, que nos aproxima más al ascetismo de un Rohmer que al deslumbrante decadentismo de un Visconti. Si por momentos atisbamos la huella pictórica de un Watteau o un Hogarth en la textura muelle, los terciopelos, encajes y brocados o la luz evanescente de un exterior, es en los planos breves y precisos, en la fugacidad de un movimiento que nos remite a la acción sin concesiones a la actitud contemplativa ante un cuadro de época, ni un llamado de atención a la belleza puramente plástica, donde encontramos la verdadera «cinematograficidad» de la adaptación de Frears.
El filme está, desde luego, muy lejos de la versión filmada por Roger Vadim en 1960 (prohibida por la censura chilena), con su acción trasladada al presente. La atmósfera decadente pre-revolucionaria que describe las costumbres de una clase en la novela de Pierre Choderlos de Lacios, «con un estilo neto, seco, alerta, rápido y como desdeñoso», es recreada por Stephen Frears con la concisión de un moderno narrador, deteniéndose el tiempo justo en la expresividad de un gesto, una mirada, una confesión. La exacta transposición de un estilo literario a un estilo cinematográfico.
En esa aristocracia aburrida y mortalmente escéptica de la Francia del siglo XVIII, el juego, el desafío, la apuesta, de origen tribal y ritual, ha buscado el riesgo en el terreno de los sentimientos y el honor. Con asombrosa naturalidad (podríamos decir: verosimilitud psicológica), la marquesa de Merteuil propone al vizconde de Valmont el desafío de seducir a la virtuosa madame de Tourvel, ofreciéndole un premio casi simbólico: la renovación entre ellos de una antigua pasión desgastada por el libertinaje. En el camino el vizconde practica una conquista «menor»: la de la doncella Cécile de Volanges, mientras la marquesa seduce al joven pretendiente de ésta.
Una anécdota que podría servir de base a un vodevil de enredos (en el que cayó en su tiempo Vadim), se transforma en un excitante juego de simulaciones, mentiras, observación psicológica y artificiosa inteligencia, llevando al espectador a una suerte de complicidad con las maniobras de Valmont y los riesgos que corre en la seducción de sus víctimas.
En ese juego, que se va haciendo cada vez más peligroso en la medida en que intervienen los sentimientos reales, Frears demuestra su sutileza, su capacidad de sugerir por medios esencialmente cinematográficos, la ambivalencia de sus personajes, sus quiebres internos, los bruscos cambios en un juego que de pronto deja de ser tal, apoyado, desde luego, en intérpretes excepcionales.
Tanto como en el trágico desenlace es en esas connotaciones que van revelando la interioridad de sus personajes principales don de el espíritu de Choderlos de Laclos -un moralista como Restif de la Bretonne- se revela cabalmente en el filme de Frears, aunque su Valmont aparece enriquecido por la mirada existencialista de sus otros filmes y como Willie, el protagonista de The Hit, está «tentando caprichosamente al destino porque ha perdido toda fe.»
JOSÉ ROMÁN
