El sentido de la programación
La programación que se ofrece a los espectadores durante el mes de febrero y la primera quincena de marzo presenta modificaciones respecto de las modalidades de exhibición de la sala de Alameda.
Las razones de estos cambios obedecen, más que a la nueva localización del cine, a las transformaciones experimentadas por la exhibición y distribución cinematográficas en el país durante los últimos años.
El cierre de salas y la expansión de los medios electrónicos de reproducción han determinado, por una parte, que las cintas se estrenen con menor número de copias y, por otra, que muchas obras sean retiradas del mercado al poco tiempo de producirse su estreno en video o su pase por televisión.
Lo anterior induce a estructurar una programación más dinámica, con el propósito de exhibir obras de interés cuando estas aún existen en el medio local o antes que se deterioren, lo que ocurre en breve lapso en el caso de copias únicas.
Se añade a ello la necesidad de programar con mayor frecuencia ciclos y muestras, acogiendo un requerimiento permanentemente manifestado por el público del cine arte.
Por estos motivos se ha optado por un diseño de exhibiciones en fechas fijas. El calendario divide cada semana en dos secciones diferenciadas: la primera corresponde a los días lunes y martes y la segunda a los comprendidos entre miércoles y domingo.
Los lunes y martes estarán destinados principalmente a películas que antes se mostraban en funciones de medianoche y en matinales de domingo. Se dará preferencia en esta sección a revisiones orientadas a examinar trayectorias de realizadores, expresiones de géneros o cinematografías nacionales, en la forma más sistemática que permita el material existente.
En los días comprendidos entre miércoles y domingo se ubicarán obras de interés que hayan sido poco difundidas; o que no han vuelto a ser programadas y van quedando paulatinamente en el olvido; o, por último, a estrenos exclusivos. En este último caso, por excepción, las exhibiciones de miércoles a domingo pueden repetir un mismo filme durante más de una semana. La otra excepción la constituirán las muestras o ciclos que ocupen una semana entera, con una cinta diferente cada día.
En el presente calendario, según el esquema explicado, se ha contemplado para esta segunda franja, reposiciones de obras de los directores Kurosawa, Corbiau y Axel, que hace tiempo permanecen ausentes de la cartelera y que representan a cinematografías casi desconocidas. en Chile. La inclusión de dos películas norteamericanas («El joven manos de tijeras» e «Historias de Nueva York») tiene en cuenta, sobre todo, la escasa duración que se prevé para estas copias en condiciones aceptables de proyección.
El primer título programado en esta sección: «Una noche en Casablanca· responde a un propósito que se procurará mantener en la medida de lo posible: la recuperación para el público de piezas clásicas del cine, de difícil conocimiento en nuestro medio, con lo que se trata de realizar un aporte formativo que entendemos fundamental dentro del trabajo de una sala de arte.
La franja de los días lunes y martes incluye en esta ocasión a tres cineastas norteamericanos en plena actividad: Spielberg, Coppola y Pakula, representados por dos filmes cada uno. Nuevamente aquí la prioridad está determinada por el tiempo limitado de permanencia de estas cintas y por la importancia que tiene realizar su revisión en sala y no en soportes sucedáneos.
Estos son, en líneas generales, los criterios que fundamentan la presente programación. Como siempre, se trata de una propuesta abierta a los espectadores, a quienes agradeceremos todas las sugerencias y opiniones que deseen plantear para el mejor desarrollo de nuestra labor.
El color Púrpura
Adaptación de la novela de Alice Walker que a todas luces ha emocionado al realizador Steven Spielberg (Cincinnati, 1947) para alcanzar este caluroso relato que se desarrolla en el sur de los Estados Unidos -Georgia-, y que cuenta las vicisitudes de Celie, una muchacha negra en pos de su emancipación, entre los años 1909 y 1937.
Embarazada por segunda vez siendo casi una niña, es luego entregada a un viudo de su misma raza con cuatro hijos, el que la hace su “esclava” junto con desprenderse de Nettie, su hermana y único sostén afectivo.
Un principio así, con tantos elementos melodramáticos, podría hacer pensar que es éste un film lacrimógeno, pero el estilo rápido, nervioso, de estas secuencias, así como una dureza visual sin concesiones, nos persuade que se trata de un bien intencionado – aunque algo ingenuo y demasiado explícito- intento por mostrarnos con ímpetu el lento y penoso proceso de liberación de esta mujer.
Una noche en Casablanca
Esta es la última película de los hermanos Marx, trío de intérpretes y guionistas que realizaron un original aporte al cine cómico norteamericano. Los tres -Groucho (1890-1977), Harpo (1888-1964) y Chico (1886· 1961)- nacidos en Nueva York y, en realidad, los verdaderos autores de sus filmes, dirigidos por diversos realizadores a sus órdenes.
En un comienzo fueron cinco y se formaron en el género teatral de las «revistas musicales». Luego de triunfaren Broadway se establecieron en California y trabajaron en cine sucesivamente con la Paramount (Pistoleros de agua dulce, 1931, Sopa de ganso, 1933) y con lrving Thalberg para la MGM (Una noche en la Opera, 1935, Un día en las carreras, 1937). La muerte prematura de Thalberg, quien fue su mayor apoyo, afectó su carrera. Hicieron tres cintas más para la MGM en condiciones poco favorables y en 1942 se disolvieron como grupo y cada uno de los hermanos inició una carrera por separado.
Sólo en 1946 accedieron a salir de su retiro para ayudar a «Chico» que se habla arruinado en los juegos y rodaron «Una noche en Casablanca», basada en una idea de Groucho de parodiar Casablanca, de Michael Courtiz. Después del éxito de este filme volvieron a separarse.
«Los hermanos Marx acumulaban competencias distintas para la zafaduría verbal de tremenda impertinencia (Groucho), para tocar el piano (Chico) y para tocar el arpa (Harpo). Los tres juntos podían introducir el caos en la ópera, en las carreras, en una intriga policial con una fecundidad de ideas cómicas sólo comparable a los mejores ejemplos de la comedia muda clásica… A pesar de los muchos chistes verbales de Groucho, los tres Marx ratificaron la noción de que la comedia cinematográfica, aun en el periodo sonoro, debla ser primordialmente visual desde la vestimenta, los bigotes y las pelucas hasta la loca idea de hacer bajar de un taxi a 25 personas sin dar explicaciones». (Homero Alsina Thevenet).
Extractado de diversas fuentes.
El imperio del sol
Esta vez ha tomado Spielberg como base, la novela del mismo nombre del inglés J.G. Ballard -un escritor casi tan best-seller como el propio realizador-, quien publicó su libro tres años antes de la empresa cinematográfica, que a la vez contó con la adaptación del también inglés Tom Stoppard -dramaturgo que ha derivado al cine como guionista y, alguna vez, director-
La historia de «El imperio del sol» gira en torno a las tribulaciones de Jim, un fantasioso niño de 11 años que vive con sus padres en la China oriental de la década de los 40, perdiendo el contacto con ellos al ser invadido el continente por los japoneses. Así, es obligado a vagar por las calles de Shangai, para luego ingresar a un campo de concentración, que se convertirá para el niño en manual de supervivencia.
Con la espectacularidad que predomina en la mayor parte de su obra, Spielberg interviene este relato con gran hincapié en los detalles, con un dominio técnico una intensidad, y cierta aparatosidad a las que nos tiene acostumbrados desde que hiciera Tiburón.
Sueños
Sin la imposición comercial de la clásica progresión dramática ni la sujeción al realismo psicológico, este film de Akira Kurosawa (Tokio, 1910) no es sino lo que indica su título: el relato de un conjunto de sueños del realizador, visualizados con una estilización que los transforma en notable materia estética.
Cada sueño constituye un episodio autónomo, con su propio desarrollo, con un final a menudo abierto y una lógica que se inscribe tanto en los ámbitos de lo onírico, como en el de los símbolos y metáforas más o menos elaboradas.
Las angustias del Kurosawa niño ante lo terrible y su deslumbramiento ante lo maravilloso (Llueve y hay sol, Huerto de duraznos), el joven Kurosawa estudiante de pintura y su visión de la obra y el destino de Van Gogh (Cuervos), la aterradora síntesis con que se presenta la guerra y la mentalidad militar (El túnel), las premonitorias visiones del desastre ecológico y el holocausto nuclear (El demonio quejumbroso, El Fujiyama al rojo), son la materia de estos sueños que se construyen tan pronto en maravillosa coreografía, como en sombría amenaza, dando libre juego a la creatividad del Kurosawa artista plástico y permitiendo al Kurosawa cineasta enhebrar sus imágenes visuales y sonoras con la libertad semántica de un auténtico poeta.
Cotton Club
Cine negro, melodrama, «tap show», se alternan en sucesivos desplazamientos y permutaciones en una dialéctica tan original como fascinante. Sin embargo, en este mundo extremadamente estilizado y convencional, Francis F. Coppola (Detroit, 1939) no renuncia a sus preocupaciones sociales y morales.
Está allí el poder de las «familias» delictuales, vinculadas a los negocios legales como los del cine y el espectáculo, con toda su capacidad de manipular autoridades, como un eco de esa metáfora de Estados Unidos que fue El Padrino.
Aparece también como tema central el de las relaciones entre hermanos (eje de La ley de la calle), esta vez en una construcción dual, casi simétrica, como centro de las dos historias paralelas que nos cuenta el film: por una parte, los Dwyer, jóvenes bohemios de Harlem, de raza blanca; por otra, los Williams, bailarines negros de «tapdance». Todos ellos marginales, todos buscando su lugar en la sociedad y en la vida.
El maestro de música
Una reflexión sobre la naturaleza del arte es, en definitiva, lo que propone este hermoso filme del realizador belga Gérard Corbiau. Este tema central queda planteado en las secuencias iniciales que describen el retiro de un cantante lírico en la cima de su carrera para consagrarse a la formación de dos jóvenes discípulos.
Al progresar el relato, el tema se desarrolla en sus variadas implicaciones: la relación maestro discípulo; el aprendizaje no sólo como dominio de la técnica y logro del virtuosismo, sino como disciplina rigurosa de perfeccionamiento vital y ético; la deliberación acerca de las trampas y tentaciones que acechan al artista, encarnadas en el mundo regido por el rival del maestro Dallayrac, el príncipe Scotti: el narcisismo, la instrumentalización de la experiencia estética como forma de poder, el anhelo de éxito y reconocimiento social. Estas ideas son planteadas en la cinta en un registro caracterizado por la serenidad expositiva y la sutileza de la observación.
El refinamiento de la puesta en escena, que recrea un ambiente aristocrático europeo en el período previo al estallido de la Primera Guerra, no se agota en un formalismo externo. En el curso de una controlada narración se manifiestan sentimientos intensos, conflictos que oponen visiones de mundo y formas de entender el arte. La integración de la música al sentido de la acción, el uso de decorados y vestuarios en función de los caracteres de los personajes, la correspondencia de la acción con manifestaciones de la naturaleza, son algunos de los elementos que revelan la inteligencia y precisión con que Gérard Corbiau ha construido esta obra.
El Padrino III
La tercera parte -y aparente fin-de la saga de la familia Corleone que Francis Ford Coppola inició en 1972 y continuó en 1974 se presenta como el capítulo más ambicioso de la serie, tanto por el planteamiento de ideas muy generales sobre la corrupción y el crimen en cuanto conductas extendidas en el cuerpo social, como por sus planteamientos de producción y lenguaje cinematográfico.
Sin ser una mala película, el balance que arroja El Padrino III no está a la altura de estas pretensiones, debido a la debilidad en la construcción del guión y a cierto carácter artificial y sumario en la creación de varios personajes. Esencialmente este filme permanecerá en el recuerdo como un drama eficaz construido sobre los mecanismos del género criminal, narrado con oficio, con hallazgos de ambientación y, a veces, de interpretación.
En este sentido, es una película característica de Ford Coppola, realizador norteamericano con dominio artesanal y conocimiento del cine, con buena intuición para la elección de sus temas, pero con ciertas concepciones grandilocuentes que a veces debilitan el alcance que él quisiera otorgar a sus trabajos.
El joven manos de tijeras
En uno de los tantos condados de Norteamérica, un viejo inventor construye u na perfecta criatura humana, a la que no alcanza a diseñarle los brazos. A la muerte del científico loco, el pobre monstruo queda en la más completa orfandad, deambulando por los cuartos y pasillos de una enorme mansión gótica. Una ingenua vendedora de perfumes lo llevará a su casa, iniciándose así una larga cadena de peripecias, enredos y anécdotas derivadas del intento de socializar a este extravagante joven con manos de tijera.
Como se observa, el guión no puede ser más disparatado y el realizador norteamericano Tim Burton se entrega a su proyecto con la tranquilidad de manejar no sólo los resortes de producción, sino además con el gusto de filmar una idea original sin rendirle cuentas a las presiones de los estudios.
Burton no da tanta importancia a las atmósferas visuales que caracterizaban la fiesta esperpéntica de Beetlejuice (1988) y el gélido diseño de sombras, máscaras y luces de Batman (1989), largometrajes que definieron un estilo hecho en base a concesiones a la moda imperante. El joven manos de tijeras es un paso adelante en el sentido de no tomarse tan en serio como cineasta y disfrutar llevando a buen término un cuento con mucho de fábula.
Un extraño en sus vidas
Concentrada casi exclusivamente sobre tres personajes, esta cinta de Alan Pakula no oculta el carácter teatral del material en que se basa. Esto impone limitaciones pero también permite el desarrollo de personajes complejos y actuaciones intensas, sobresaliendo la interpretación de Albert Finney como el elegante bandido Harold.
A través de la relación de ese hombre maduro con dos jóvenes hermanos, marginales y desamparados, para quienes se convierte en patrón, maestro y en una especie de padre sustituto, el filme logra decantar lo central de su tema: la condición de marginalidad-orfandad y el proceso hacia la autoafirmación.
El realizador Alan J. Pakula (n. 1928) fue director teatral y productor de las películas de una brillante etapa del director Robert Mulligan (1963 al 1969). Al debutar como cineasta, Pakula obtuvo sólida reputación con títulos como Los años verdes (1969) y El pasado me condena (1971), prestigio reafirmado más tarde con Todos los hombres del Presidente y La decisión de Sophie. Después ha venido una etapa en que parece haber perdido el respaldo de la industria, período al que pertenece este filme, donde trabaja con una producción más modesta, procurando mantener la pulcritud de su oficio y el interés psicológico-social de sus temas.
La fiesta de Babette
Ambientada en un pequeño pueblo costero de Jutlandia, en la segunda mitad del siglo pasado, la cinta describe la existencia apacible de una comunidad regida por las enseñanzas severas de un pastor protestante. Las dos bellas hijas del religioso son cortejadas por un militar y un artista, más las barreras de la moral puritana truncan estos afectos, relegándolos con el paso del tiempo al ámbito de la evocación y la nostalgia.
Mucho después, la incorporación de Babette, refugiada francesa que huye de los acontecimientos de la Comuna, al hogar de las hermanas introduce en el relato un elemento que determinará el sentido del filme. En la extensa secuencia que describe el banquete preparado por Babette -como una manifestación de arte y un acto de amor y generosa entrega- los resentimientos acumulados por años se disipan, la mezquindad cede lugar a la comprensión y la tolerancia. Triunfa otra concepción de la espiritualidad, basada en la aceptación del mundo y no en su rechazo.
Con un estilo reposado, contemplativo, el realizador Gabriel Axel reconstruye una época y un espacio con la riqueza de observación y la variedad de matices de un refinado costumbrista a lo largo de un relato que posee también el encanto y la belleza de una fábula. Su lenguaje cinematográfico parece rendir homenaje al gran director danés Carl Dreyer (1889-1968) por su concentración en lo esencial y el uso constante del primer plano como instrumento privilegiado para acceder a la interioridad de los personajes.
Se presume inocente
Con un mayor presupuesto que en sus películas inmediatamente anteriores, Alan Pakula (n. 1928) construye un «thriller» en parte policial y en parte judicial, en el que se evidencian algunos rasgos que han caracterizado su cine: artesanía pulcra y algo fría, guión basado en una novela con éxito de público y crítica y visión crítica de algunas instituciones de su país, en este caso la judicatura.
Producida por Sydney Pollack (también realizador), el filme se aboca con eficacia a la descripción de una intriga que va envolviendo a un correcto fiscal, con firmes creencias acerca de la ley y el sistema judicial, las que terminan destruidas por una turbia intriga donde entran en juego ambiciones políticas, sexo y un asesinato.
La película mantiene interés durante buena parte de su metraje para incidir en un terreno más convencional en las escenas de juicio y más artificial en la dilucidación de la trama policial. Quedan a su favor el desempeño de varios intérpretes de marcada personalidad y una forma de filmar muy controlada, ajena al efectismo, por la que Pakula tiene predilección.
Historias de Nueva York
El proyecto inicial involucraba sólo a Woody Allen, pero una charla con su productor Robert Greenhut lo convenció para extender la invitación a dos realizadores muy relacionados también con la ciudad de Nueva York. Uno era Francis Coppola, que aunque nacido en el llamado Medio Oeste, tenla bohemia y filmografía (la serie de El Padrino, Cotton Club) en «la gran manzana», y el otro Martín Scorsese, tan neoyorkino como Allen y aún más «callejero» que éste.
De esa manera, la alianza se transformó en tres sketches: «La vida sin Zoe, Edipo reprimido y Apuntes del natural, exhibidos en ese orden y dirigidos por Coppola, Allen y Scorsese, respectivamente. Todos agrupados bajo el título de Historias de Nueva York, que bien pudo ser «Historias de Manhattan», de no existir ya un film en los años 40 llamado así -también de episodios-.
«La vida sin Zoe», con fotografía de Vittorio Storaro (habitual de Bertolucci y Coppola), se refiere al tiempo de una niña en su elegante y a veces tedioso pasar entre el hotel donde reside – usualmente sin sus padres- y otros lugares mostrados con un intencionado dejo ilusorio. «Edipo reprimido» es un avance más de Allen (con Sven Nykvist como iluminador) en su fantasía derivada de los complejos y traumas que «su personaje» suele encarnar. Esta vez, la madre, desbaratará la relación amorosa con una católica para consentir otra con una judía como ellos. Finalmente, «Apuntes del natural», dirigido por Scorsese y encuadrado por Nestor Almendros (europeo como Sytoraro y Nykvist, y asiduo colaborador de Truffaut, Rohmery Benton), narra la azarosa y conflictiva creación de un pintor mientras se ocupa -y despreocupa- de su alumna y pareja.
