Pieza inconclusa para piano mecánico
Nikita Mijalkov
Nacido en Moscú, en 1945, Nikita Mijalkov proviene de una familia de artistas: hijo de los escritores Sergei Mijalkov y Natalia Konchalovskaya y nieto y bisnieto de pintores (Piotr y Vasili Konchalovsky). Es además hermano menor del realizador Andrei Mijalkov-Konchalovsky (El primer maestro, Los amantes de María, Escape imposible), quién terminó por mantener sólo el apellido materno.
Nikita Mijalkov estudió actuación en la Escuela Teatral Shuksin de Moscú y en 1966 ingresó al Instituto de Cinematografía, donde siguió la carrera de director y fue discípulo de Mijail Romm. Sin embargo sus inicios en el cine los hizo como actor, interpretando una veintena de películas, incluida Siberiada, de su hermano Andrei Konchalovsky. Como director debutó en 1972 con su filme-diploma Día tranquilo al fin de la guerra, un mediometraje que es una amarga reflexión sobre el fenómeno bélico. De esa época data la amistad y estrecha colaboración con el escenógrafo, co-guionista de sus películas, Aleksandr Adabashyan. Más tarde se les unirá el camarógrafo Pavel Lebeshev, conformando un equipo que conferirá a los filmes de Mijalkov una inconfundible identidad visual.
Su primer largometraje, Nuestro entre los extraños, extraño entre los nuestros, estrenado en 1974, está ambientado en los años de la guerra civil y narra la odisea de un inocente involucrado en un asalto.
En 1975 realiza La esclava del amor, con guión de su hermano Andrei Konchalovsky, historia que se desarrolla también en el convulsionado 1918 y que narra la accidentada filmación de una película y la crisis a que se ve enfrentada la actriz principal, el camarógrafo y sus reacciones ante los acontecimientos políticos que sacuden al país.
En 1976 realiza Pieza inconclusa para piano mecánico, su primera aproximación cinematográfica a la obra de Chejov y que definirá la predilección del realizador por los temas del pasado y la recreación de los clásicos de su literatura.
Cinco tardes, basada en una pieza teatral de Alekandr Volodin, fue realizada en 1978 y en ella vuelve a abordar el tema de un anti-héroe maduro, con una buena carga de frustración, y su encuentro con un amor del pasado.
Su siguiente película es Algunos días en la vida de Oblomov (1979), basada en la novela de lván Goncharov, historia de un indolente a través de cuya mirada se juzga a la burocracia y a los personajes que lo rodean.
En 1982 Mijalkov realiza Rodnia (Vínculos de sangre) y en 1983 Sin testigos, basada en una obra teatral de Sofía Prokofieva. Su siguiente filme, La parentela, se centra en los vínculos de una mujer de la urbe y su madre campesina, confrontando dos modelos culturales y dos formas de vida.
Un reencuentro de Mijalkov con Chejov se produce en 1987, con Ojos negros, adaptación de varios relatos del escritor ruso, hecha con la colaboración de Suso Cecchi d’Amico, la guionista habitual de Visconti. Con esta co-producción soviético-italiana, Mijalkov se incorpora decididamente al mercado occidental, revelándose como uno de los realizadores más inspirados y talentosos de la actualidad.
Pieza inconclusa para piano mecánico
Los personajes se van juntando de a poco, mientras el filme los reúne en el jardín de una casa solariega; luego entran y durante las veinticuatro horas siguientes hacen una reunión social sacudida de tanto en tanto por estallidos de amargura, mientras el día soleado da paso a una tormenta de verano, en la noche hay fuegos artificiales, y el amanecer llega gris hasta que el sol asoma otra vez. La concentración de elementos (tiempo, personajes, lugar) demuestra ser aquí un eficaz armado dramático para someter a los agonistas a los inconvenientes de una permanencia conjunta demasiado prolongada, en la que deben aflorar recuerdos, frustraciones, expectativas, juegos, prejuicios, intereses, mientras corren por debajo el rechazo del mundo exterior y la aparente complacencia con la situación presente.
En su conjunto, la situación amplía los elementos que Anton Chejov incluyó en su pieza «Platonov», agregándole materiales de otras obras del mismo autor. La organización de ese material está visiblemente remodelada por Nikita Mijalkov y su guionista Adabashyan, pero el filme logra la proeza de figurar entre lo más chejoviano que ha llegado nunca a la pantalla.
Guión y realización nunca pierden de vista que lo principal está en los personajes. Es como si una vez presentados ante el espectador, el filme los dejara vivir, aportando a lo sumo la presencia inesperada que provoca reacciones, (reencuentro de Platonov y Sofía, pedido de auxilio médico a Triletskii) o develando algún secreto (relación de Platonov con Anna Petrovna). Estos impulsos a la progresión dramática juegan en las situaciones y ayudan a definirlas, revelándose como aportes al mejor conocimiento de personajes en situación. Sólo en los últimos tramos la película se concede algún monólogo demasiado revelador, al verbalizar sentimientos que ya estaban perfectamente comprendidos; pero ese desliz también sirve: forma contraste con las decisiones finales que cada personaje adopta sobre sí m1ismo.
La fineza con que el filme lleva, a la vez, la descripción personal y el cuadro de conjunto, se revela en la invención de detalles expresivos, como el viejo, que se duerme o el niño que asiste sin interés a esta comedia de gente adulta, o en los momentos de participación colectiva (el recibimiento de la pianola, el juego, la comida). También se revela en hacer presente el ambiente, el decorado, el lugar geográfico de la casa (el solario en que los personajes y la cámara van cambiando posiciones, el cruce en que se encuentran, semiescondidos, Platonov y Sofia) y todo lo que va ayudando al espectador a situarse allí mismo, junto a los personajes, escuchando sus confidencias, asistiendo a sus desplantes, mirándolos vivir como pueden. La cámara hace más que esto, sin embargo. De pronto permanece en un encuadre fijo esperando que el personaje que acaba de salir vuelva a entrar, porque así se espera que haga, o cambia el punto de vista para sugerir significados (los personajes en la terraza vistos desde la pianola que sigue sonando y moviendo sus teclas). Y en un efecto particularmente privilegiado, elabora una compleja toma para mostrar a un hombre bajo la lluvia, acerca el foco para mostrar la lluvia golpeando contra el vidrio de la ventana, y lo cambia nuevamente en otra dirección para que se vea alejarse al hombre que vino a pedir auxilio; así se conjugan estos dos rechazos, desde el punto de vista de la casa y la gente que está en ella, mientras el detalle de la lluvia aporta un dato sensible.
Para sostener todo ese delicado andamiaje expositivo, el filme cuenta con sólidas e inspiradas labores de dirección, guión, escenografía, música y fotografía, obteniendo a menudo una directa persuasión sensible sobre el espectador gracias a un encuadre sumamente estudiado. Pero sería difícil imaginar a Pieza inconclusa para piano mecánico sin el extraordinario rendimiento del elenco. La obra revela, también, a nivel de sus intérpretes, un trabajo meditado y profundo, como para comunicar sin tropiezos la psicología de seres de escondida fragilidad, que aspiran a algo más, sin la fuerza para llegar a conseguirlo.
Extractado de la crítica de Luis Elbert, en revista «Cinemateca», número 38, Montevideo, mayo 1983.
