LUZ DE INVIERNO
Tres años antes de que Bergman realizara Luz de invierno, su biógrafo francés Jacques Siclier escribía sobre el protagonista de El rostro: «Es curioso que Vogler haga pensar en esos sacerdotes de Bernanos que han perdido la fe y siguen ejerciendo su sacerdocio como una impostura, al mismo tiempo que están siempre como perseguidos por la Gracia.»
La definición calza perfectamente al protagonista de luz de invierno, demostrando otra vez la coherencia de la obra de Bergman. Es preciso recordar, además, que este filme se ubica en el centro de una trilogía, junto a Detrás de un vidrio oscuro (1961) y El silencio (1963), esta última prohibida por la censura chilena. Los temas que recorren estos filmes son el silencio de Dios y la agonía y soledad de seres dominados por la duda y agobiados por el desamparo.
Tomás, el protagonista de Luz de invierno, es un sacerdote luterano que está experimentando una crisis tanto en su fe como en su vida de relación afectiva. No ha logrado superar su reciente viudez y su fe, ingenua y sin conflictos, se ha visto resquebrajada hasta el derrumbe. Su convivencia con una maestra de la localidad en que ejerce su ministerio, asediada por el sentimiento de culpa, ha sido invadida por la frialdad y el doloroso escepticismo que rigen ahora sus relaciones con la divinidad. El filme no propone una respuesta a esta doble crisis, sino una conclusión más abierta que ambigua.
Es magistral el poder de concentración con que Bergman expone este drama que opera fundamentalmente a nivel de la conciencia. La acción dura sólo unas pocas horas. El filme se inicia con una misa matinal y termina en el mismo día, con una ceremonia vespertina. Los pocos acontecimientos que se suceden en este lapso de tiempo, concentran y reflejan la odisea espiritual de Tomás.
El diálogo del pastor con su sacristán, un atormentado lisiado que interpreta el Evangelio a su manera, es revelador, en cuanto expone la firme y primitiva devoción de un individuo sufriente, con la frágil e intelectualizada fe del religioso. Pero su impotencia como pastor se revela en su conversación con Jonás, un hombre aterrado por la amenaza del holocausto nuclear y que ha caído en una profunda depres ión: Tomás resulta incapaz de consolar y guiar a sus fieles, bloqueado por su propia crisis de fe.
Por otra parte, el conflicto de Tomás con Marta, la mujer con la que convive después de su viudez, ha llegado a un punto que refleja ese «infierno de la convivencia», recurrente en la obra de Bergman, en una de las manifestaciones más crueles dentro de esa obra.
La rotundidad y profundidad de los conflictos planteados , se expresan en un estilo despojado y austero. La cámara se inmoviliza ante los rostros (como cuando Marta recita la carta que ha escrito a Tomás) o permanece distante de los acontecimientos dramáticos (en el momento en que se constata el suicidio de Jonás), resaltando el paisaje congelado y solitario.
Con este filme, Bergman inicia una modalidad de puesta en escena caracterizada por el ascetismo expresivo (a diferencia de sus obras exuberantes, como Sonrisas de una noche de verano o Fanny y Alexander), en el cual el realizador reduce la acción a lo esencial, inclinándose más bien por la intensidad y la concentrada austeridad, como un medio de aventurarse en esa intangible realidad del alma.
JOSÉ ROMÁN
