La vida de las marionetas
La singularidad del mundo bergmaniano, detectable a lo largo de toda su carrera sueca, no desaparece en el breve período del exilio que lo condujera a la producción alemana (El huevo de la serpiente, La vida de las marionetas). Más aún, esas producciones y muy-especialmente este último filme, dan testimonio de la universalidad de una temática heredera del pensamiento de Kierkegaard y de la filosofía existencialista y que se ha manifestado a lo largo de toda la obra del cineasta sueco.
Se trata nuevamente de seguir la trayectoria de un «ser en la trampa » no solamente de una alienación reductible a términos clínicos, sino de una enfermedad que alcanza una dimensión metafísica. Lo que Bergman ha tratado de expresar a través de sus filmes es esa crisis total, que compromete al hombre en todos sus niveles: psicológico, social, moral, teológico, emocional, espiritual.
A través de las sucesivas variantes, esta trampa aparece cada vez como más irreductible, hasta llegar en La vida de las marionetas a la clausura absoluta.
«Todas las salidas están cerradas» para el protagonista desde el comienzo del filme. Con esta afirmación, Bergman inicia su historia entregando ya un veredicto inapelable y que nos conducirá más que a la búsqueda de soluciones, a la descripción de un proceso de autodestrucción inexorable.
El «silencio de Dios», la crisis de los sentimientos y afectos, la incomunicación, la pérdida del sentido de la existencia, aparecen en el filme encarnados en su protagonista, Peter Egerman, que en cuanto sujeto y a la vez objeto de un proceso, adquiere una dimensión casi abstracta. Para Bergman, la situación de alienación total en que se encuentra Egerman, sólo puede desembocar en una catástrofe.
El filme se inicia con esa catástrofe y con el veredicto de la clausura de toda posible salida, desdeñando las seducciones de la intriga o de la progresión tradicionales. Si en su forma más externa asume la estructura de una indagación policial, su sentido más profundo nos aleja constantemente de los mecanismos de la causalidad propios del realismo psicológico.
De hecho, cuando cada uno de los personajes que rodea a Egerman trata de explicarlo ante el investigador, sólo aporta datos que tienden a disipar toda certeza, a acentuar una ambigüedad que no sólo está en la raíz de la naturaleza humana, sino que también opera en el filme como base de su estructura. El carácter fragmentario de la historia, narrada en sucesivos flashback conducidos por la investigación, opera en la forma de unidades del relato que actúan más bien en oposición la una de la otra y no como el rompecabezas que se arma paulatinamente en la narración policial.
Conforme a esta estructura, el comportamiento de Egerman no puede ser explicado en términos psicológicos ni morales. Este deriva de los límites de la angustia, de la situación de clausura que se nos anuncia al principio y ante la cual el mismo Bergman no tiene una respuesta.
Se ha señalado que Katerina, la madre, Tim, el psiquiatra, no serian sino variaciones del sufrimiento experimentado por Egerman y de alguna manera, reflejos especulares del mismo personaje. Ninguno de ellos es capaz de explicarlo, pero si de informar sobre su propia dosis de angustia. El profundo escepticismo que experimenta Bergman hacia la ciencia y que se ha manifestado en varios de sus filmes, adquiere una modalidad particularmente sarcástica en el personaje del psiquiatra y en el freudismo elemental con que, al final del filme, pretende hacer el diagnóstico de la crisis de Egerman.
La austeridad y concentración del relato, con sus planos fijos y elípticos, interactúa magistralmente con la densidad de las “situaciones limites” que llegan a lo sobrecogedor, como en la confesión de Tim, el homosexual viejo y gastado o la violencia en la relación de Egerman y su mujer, Katerina.
Filme sin concesiones y que no da respiro al espectador en su exposición de los límites del sufrimiento, La vida de las Marionetas constituye una “summa” del arte bergmaniano y de su exploración en los infiernos del alma.
JOSÉ ROMÁN
INGMAR BERGMAN
Hijo de un pastor protestante, nace en Upsala, Suecia, en 1918. Durante su primera juventud trabaja en el teatro, actividad en la que llega a destacarse. Se inicia en el cine escribiendo guiones para otros directores; en 1945 dirige su primer filme: Crisis, alternando desde entonces la dirección teatral con la cinematográfica.
Desde 1945 hasta hoy, Bergman ha creado una vasta obra fílmica (más de cuarenta películas) cuya importancia lo ubica como uno de los grandes realizadores del cine mundial. Ya desde sus primeras cintas obtuvo logros de gran interés, como El demonio nos gobierna (1949). Posteriormente su personalidad se afirma con títulos como Juegos de verano (1950), La noche de los forasteros (1953) o Sonrisas de una noche de verano (1955), con la que triunfa en el Festival de Cannes.
Con El séptimo sello (1956) y Fresas salvajes (1957) se acentúan las preocupaciones religiosas y metafísicas de su arte, las que llegan a una primera culminación en filmes como Luz de invierno y El silencio (1962-63), que señalan la madurez definitiva de su cine. El estilo se hace austero, conciso, desprovisto de todo ornamento innecesario; los personajes y conflictos adquieren una impresionante autenticidad y poder de concreción. En esta línea ha creado obras maestras de la envergadura de Persona (1966), La pasión de Ana (1970), Gritos y susurros (1972). Sus creaciones más recientes para el cine han sido El huevo de la serpiente, Sonata otoñal, La vida de las marionetas y Fanny y Alexander, esta última aún no estrenada en nuestro país. (S.S.R.)
LAS PALABRAS Y LA ANGUSTIA
«… ¿El protagonista habla todo el tiempo? ¿Es un aburrido monólogo o pondremos allí primeros planos de rostros, cuerpos, crepúsculos o una extensión de agua? ¿Se dice en el texto que él tiene ojos en sus dedos? («en cada dedo yo tengo un pequeño ojo el que, con parpadeante delicia, registra toda esa deslumbrante blancura en la que flota él mismo»)… Yo esbozo palabras que tienen que representar Imágenes que vislumbro. No hay soluciones prácticas. Quizás ellas aparecerán, quizás no. Yo no sé. Podemos mostrar rascacielos Incendiados o gorilas; eso cuesta dinero y esfuerzo pero se puede hacer. ¿Pero cómo podemos mostrar un proceso mental?»
lngmar Bergman. Del guión de «La vida de las marionetas.«
