EL ROSTRO
El conflicto entre la actuación de una dimensión mágica del mundo y el estricto racionalismo que acepta sólo lo científicamente comprobable ha recorrido el cine de Bergman. Estaba presente ya en El séptimo sello, a través de la angustia metafísica del Caballero y sus interrogantes sobre la muerte, en oposición al agnosticismo de su escudero. Podríamos decir que cada filme de Bergman plantea en algún nivel la reflexión sobre la vida y la muerte y el sentimiento de angustia que la acompaña.
Aunque la acción de El rostro se sitúa en la Suecia de 1846, presenta varios puntos de contacto con esa parábola medieval que fue El séptimo sello, realizado en 1956. En ambos filmes Bergman nos habla de un viaje asaltado por la presencia de la muerte. En la alegoría medieval ésta se encarna en personaje: la Muerte, con un rostro y una presencia física. En El rostro, habla por boca de un acto agónico que los viajeros han encontrado en su camino, pero no por ello es menos simbólico. Tanto el personaje del Caballero, en la primera, como Vogler, el protagonista de la segunda, se interrogan con desesperación, buscando explicarse el misterio de la vida y la muerte. No es casual, tampoco, que ambos papeles estén a cargo de Max von Sydow, así como la Muerte en El séptimo sello y Spegel, el moribundo de El rostro, sean interpretados por Bengt Ekerot.
Esas interrogantes sin respuesta recorren la obra de Bergman, conduciéndola a constataciones cada vez más desgarradas: la paradoja de la existencia, el horror de la nada, el silencio de Dios.
Como proyección de otra preocupación filosófica, aparece aquí, como en gran parte de la filmografía bergmaniana, la representación, el mundo de las apariencias, tras el cual se ocultan otros niveles de lo real que se van revelando progresivamente. Nada es lo que parece, la verdad se transmuta en mentira y viceversa. Un pobre saltimbanqui se oculta tras la máscara de poderoso mago, un muchacho resulta ser una mujer disfrazada, un presunto cadáver se levanta en busca de su muerte real, un joven Don Juan termina revelando que es virgen, las supercherías, de una falsa bruja terminan por producir los efectos que se les atribuyen y sus vaticinios se cumplen; el doctor Vergerus quiebra su máscara de intolerante racionalismo positivista, aterrorizado ante las fuerzas del mas allá, para, acto seguido, negar su momentánea debilidad; el Prefecto de policía se revela como un sucio monigote, denunciado por su hipnotizada mujer.
De este modo, la historia, con su gran cantidad de personajes y peripecias, su constante inversión de roles y develación de verdades, progresa desde los misterios aparentes hacia otros más profundos. Desde el punto de vista del estilo, tan pronto se inclina por un registro expresionista y fantástico, en el que cualquier cosa es posible (resurrección de muertos, profecías cumplidas, efectivos elixires de amor), como el tono humorístico de la picaresca revelando las supercherías evidenciando los mecanismos de la representación mostrando los trucos tras el tinglado. Es como si, en el fondo, Bergman tratara de mostrarnos los mecanismos del arte y la creación, para llevar después a sus personajes a asomarse a los umbrales de revelaciones terribles, descubriendo en sí, como Vogler, extraños poderes; exhibiendo atormentadas dudas y llegando a los límites de la humillación, para ascender luego al reconocimiento y la fama. Es como si tras esa patética y atormentada figura de Vogler, con su miseria que se percibe y su grandeza que se sospecha, Bergman hubiera querido sugerir el rol y destino del artista.
JOSÉ ROMÁN
