WIM WENDERS
Nació en Düsseldorf en 1945. Después de estudiar medicina y filosofía, optó por la escuela superior de televisión y cine de Munich. Paralelamente se desempeñó como crítico de cine en «Filmkritik», «Süddeutsche Zeitung» y «Twen». Fue miembro fundador de la editorial «Filmverlag der auto ren». Desde 1967 filma una serie de cortometrajes experimentales y en 1970 dirige su primer largo: Verano en la ciudad. Su filme siguiente, El miedo del arquero ante el penal (1971), da comienzo a su asociación creativa con el nove lista Peter Handke y aparecen ya las constantes que caracterizarán su obra: el tema del miedo, el desarraigo, la soledad, personajes erráticos que vagan de un lugar a otro y una minuciosa observación de comportamientos, hechos mínimos, duración real y una sensación del transcurso del tiempo que se hace casi física.
En 1972 realiza una adaptación muy libre de La letra escarlata, de Hawthorne, que constituye un paréntesis en su carrera, en cuanto lo aparta de sus preocupaciones fundamentales . Con Alicia en las ciudades (1973), aparecen otra vez sus personajes itinerantes, un periodista en crisis existencial y una pequeña extraviada, que recorren las ciudades tratando de localizar el hogar de ésta.
En 1974, con un guión de Handke libremente inspirado en ‘Wilhelm Meister» de Goethe, realiza Movimiento falso. En él sigue la trayectoria de un escritor frustrado que deambula con un grupo de insólitos personajes que ha encontrado en su camino.
El tema de la amistad, presente también en los filmes mencionados, adquiere mayor relieve en El transcurso del tiempo (1976) que narra el viaje de un técnico que recorre los pueblitos reparando proyectores de cine, acompañado de un suicida frustrado.
Su fascinación por el «thriller» o intriga policial lo insta a realizar El amigo americano, en el que rinde homenaje a algunos realizadores amigos suyos haciéndolos actuar. Con uno de ellos, Nicholas Ray, co-realiza Nick’s film – Lightning over water (1981), un insólito filme que describe los últimos momentos del realizador norteamericano, aquejado de un cáncer terminal. En 1982 realiza su primer filme norteamericano, Hammett, basado en un episodio de la vida del escritor del género negro Dashiell Hammett. Ese mismo año dirige El estado de las cosas, película sobre el oficio cinematográfico con el que obtiene el León de Oro de la Mostra de Venecia.
Con un guión de Sam Shepard realiza en 1984 París-Texas, filme en el que prosigue su discurso sobre la transitoriedad, la identidad y la búsqueda de un lugar de arraigo.
EL AMIGO AMERICANO
En una tendencia que ha caracterizado a algunos de los mejores cineastas contemporáneos (Truffaut, Polanski, Fassbinder) Wenders recurre al género «negro» para expresar algunas de sus inquietudes y reflexiones sobre la condición humana. De este modo, la historia que cuenta su película puede ser apreciada al menos en dos niveles: el de la anécdota puramente policial y de «suspenso», la que se basta por sí sola como vehículo de puro entretenimiento y el de una aproximación a temas como la muerte, el desarraigo y la transitoriedad.
Adaptando la novela policial de Patricia Highsmith titulada Ripley’s game, Wenders nos narra la transformación de un pacífico fabricante de marcos que, enfermo de leucemia, acepta oficiar de asesino a sueldo a cambio de la seguridad económica de su mujer e hijo. Como en la mayor parte de los «thrillers», más que la lógica de la anécdota o su sujeción al realismo psicológico, lo que interesa es la coherencia interna del relato y los complejos, paradojales e inquietantes personajes que se movilizan en él. Paradigma de estos es el ambiguo Ripley, ocasional mercader de cuadros, aventurero, intermediario de unos gangsters y que como otros héroes o anti–héroes del género, protagoniza varias de las novelas de la Highsmith. En El amigo americano, el contradictorio, astuto y fatalizado Ripley oficia de «demonio tentador» y a la vez «ángel de la guarda» del desahuciado Jonathan.
La intrincada historia, que incluye a un pintor presuntamente muerto, bandas rivales de diversas nacionalidades y en el medio al imprevisible Ripley, sirve de vehículo a Wenders como lo declarara explícitamente para introducir su propio universo creativo. Ya en las anteriores películas del realizador alemán, como Alicia en las ciudades o El transcurso del tiempo, están presentes el desarraigo, el deambular de un lugar a otro, las interrogantes que sus personajes se formulan sobre su propia identidad la fascinación que sobre ellos ejerce EE.UU. De hecho, la historia del filme transcurre en Nueva York, Hamburgo y París y sus personajes hablan indistintamente inglés, alemán y francés.
Como ocurre a menudo en el género , estos personajes son seres tristes, fatalizados, marginales, enriquecidos como entes dramáticos por la reflexión existencial que acompaña al mundo de Wenders («cada vez sé menos quién soy y quiénes son los demás», dice Ripley ante una grabadora que registra sus pensamientos y persiste, como en un juego, en fijar su propia imagen, fotografiándose a si mismo con una «polaroid»).
Conocidos directores del cine norteamericano y europeo intensifican el marco referencial artístico-cinéfilo en que se desarrolla el filme: Ripley es Dennis Hopper, vestido como en su filme Busco mi destino, con el sombrero de cowboy y tarareando sus canciones; el jefe de la mafia es Sam Fuller, reproduciendo los personajes y la violencia de sus filmes negros; el realizador Nicholas Ray interpreta a Derwatt, un artista agónico y desplazado, que pinta cuadros «póstumos» para acrecentar su valor. En este personaje se percibe una anticipación de la película que haría después Wenders (Nick’s film-Lightning over water) sobre la agonía y muerte reales del director norteamericano.
Ese ámbito desolado y melancólico, realizado por el magistral tratamiento que hace Wenders del paisaje urbano y la luz, envuelve un clima de suspenso, acción y violencia, desconocido hasta entonces en el realizador alemán. La complejidad estructural de filmes abiertos, erráticamente itinerantes como El miedo del arquero ante el penal o Movimiento falso, está ahora al servicio de una anécdota rica en peripecias y tensiones, casi como una demostración de la habilidad narrativa de Wenders.
Pero sobre todo, el cineasta ha sabido recoger el sentido de la ambigüedad que caracterizara los filmes negros de Orson Welles y Samuel Fuller y su aproximación a las zonas oscuras de la existencia, como una proyección de su propia poética.
José Román
