El realizador
Roman Polanski nace en París en 1933, en una familia judío-polaca que decide retornar a Varsovia en 1936. Allí lo sorprende la guerra y sus padres son confinados a un campo de concentración nazi. La infancIa del futuro realizador será un continuo juego de supervivencia y de escaramuzas para escapar al verdugo. Terminada la guerra sigue estudios de cine en la escuela de Lodz, donde tiene como maestros a Andrzej Munk y Andrzej Wajda, en cuyos filmes trabajará como actor. Realiza algunos cortos entre 1957 y 1961, entre ellos Dos hombres y un armenio (1959), hecho en el tono del humor del absurdo y apuntando directamente contra la intolerancia y el prejuicio, dos objetivos permanentes en la mira del realizador. A partir de sus primeros cortos se habla ya de una «nueva ola» polaca y se le abren las oportunidades para trabajar en el exterior. Pero antes de emigrar realiza su primer largometraje, Cuchillo al agua, con guión de su compañero de generación Jerszy Skolimowski.
Con el financiamiento de una productora británica realiza dos filmes en 1965, ninguno de los cuales fue distribuido en Chile: Repulsión y Callejón sin salida En ambos, que iniciaron su colaboración permanente con el guionista Gérard Brach, está presente el espacio cerrado, el drama concentrado que se apreciara en Cuchillo al agua. Pero también están allí los temas del acoso y la violencia que aparecerán recurrentemente en su obra posterior.
El ingreso de Polanski a la meta que se había propuesto, Hollywood, fue con La danza de los vampiros (1966) y El bebé de Rosemary (1967), filmes decididamente de género que constituían un desafío y seducían al Polanski cinéfilo. En ellas aparece ya plasmada plenamente su visión de lo demoníaco, que se enmascarará en lo sucesivo en metáforas o se presentará directamente con su iconografía convencional. La primera es una jocosa y refinada parodia del Drácula de Bram Stocker, con citas visuales a Marc Chagall y un final pesimista y apocalíptico. La segunda, una visión invertida del mito cristiano, con la concepción del Diablo en una inocente dueña de casa norteamericana.
Su siguiente reflexión sobre el mal la hizo a través de Shakespeare, en una inspirada y vigorosa versión de Macbeth (1971). Su siguiente película, ¿Qué?, es una inteligente y deliciosa comedia de humor negro, en la que evoca alternativamente a Terry Southern y al Marqués de Sade, al narrar las tribulaciones de una muchacha acosada por una galería de obsesos sexuales. En un retorno al cine de género, realiza en Barrio chino una sensible aproximación al cine negro: una tortuosa intriga conduce a un detective privado a develar la monstruosidad del poder.
Luego, en El inquilino, la omnipotencia del mal aparece a través de la progresiva destrucción de la identidad de un tímido emigrado polaco en París, para quien la xenofobia y mezquindad del vecindario resultan intolerables.
En 1979 realiza Tess, basada en la novela de Thomas Hardy, una magnífica reconstrucción de la Inglaterra agraria del siglo pasado, en la que el tema central vuelve a ser el acoso de una inocente por la fuerza de los prejuicios y el poder.
Después de su discutido filme Piratas, no exhibido en nuestro país, Polanski vuelve a evidenciar su maestría con Búsqueda frenética (1987), un thriller de poderoso aliento que expresa cabalmente las preocupaciones morales y estéticas del realizador.
CUCHILLO AL AGUA
Ganador del Premio de la Crítica Cinematográfica Internacional (FIPRESCI), en el Festival de Venecia de 1962, este primer largometraje de Roman Polanski dio a conocer al mundo a la llamada
«nueva ola» polaca, que al igual que la francesa buscaba renovar el lenguaje del cine mediante obras personales que privilegiaban la escritura por sobre el espectáculo, la espontaneidad por sobre la manipulación. Junto a Polanski trabajó en el guión Jerzy Skolimowski, la otra gran promesa de esa generación, quien con La barrera, realizó tal vez el filme más corrosivo del joven cine polaco.
Al igual que el filme dirigido por Skolimowski, aunque con una óptica diversa, Cuchillo al agua es un ajuste cuentas generacional y constituye un modelo de precisión y concentración espacio-temporal. Con sólo tres personajes en una embarcación a vela y una acción que transcurre en unas pocas horas, enfrenta a un acomodado funcionario de la vieja guardia polaca con un joven mochilero, ante la activa y participante mirada de la mujer del primero.
Aunque anteriormente Polanski había hecho sólo cortos experimentales, Cuchillo al agua es ya una obra de madurez que revela un absoluto dominio de los mecanismos expresivos puestos en juego. La economía de recursos, el laconismo expresivo, la creciente tensión dramática, mantienen plenamente vigente la propuesta estética de esta obra.
Refiriéndose a la mirada del realizador sobre sus personajes, un crítico polaco señalaba: «El hombre, un periodista aburguesado, trata de afirmar con arrogancia una autoridad tanto más exterior cuanto que ella recubre su debilidad, su vanidad pueril. El muchacho, por su parte, cree lograr su afirmación mediante el acto gratuito. Entre esos dos hombres busca su seguridad, su asidero psicológico, Cristina, extraña conjunción de resignada sentatez y cinismo.
Polanski ve todo esto con ojos de cazador, una mirada aguda enfilada hacia la imagen verdadera, justa, viva, el gesto, la reacción, el comportamiento reveladores. Y lo que descubre es la lucha cruel de dos individuos pertenecientes a dos generaciones diferentes: uno que ha tenido el tiempo de «arribar», de conformar sus costumbres al ideal burgués y el otro, que desea en el fondo llegar aún más rápidamente a esa forma de vida. «Como en el mejor cine de los movimientos renovadores de la década del sesenta, la cámara de Cuchillo al agua es un instrumento privilegiado de observación, en la medida que el espacio ha sido desbrozado de todo lo accesorio. Como fondo de esos tres personajes están sólo el mar, la embarcación y algunos objetos que llegan a jugar un rol simbólico: un cuchillo, un cinturón, una cacerola recalentada. Cada encuadre está constantemente restableciendo las relaciones entre los tres personajes: el que domina la situación, el que observa, el que cambia las reglas del juego, dejando a la imagen hablar más claramente que las palabras, haciendo de la visualidad el instrumento de comunicación privilegiado.
El ritmo del filme se sujeta a esta necesidad de observación de aquello que se revela tras un comportamiento, una mirada, una postura corporal. De ahí que un repentino mar agitado adquiera la potencia de un peligro real, un trinquete suelto sea una amenaza de muerte y la naturaleza se haga hostil sin que el realizador utilice para ello ninguna clase de efectismo. Es en esa fluidez y exactitud d el relato donde Polanski se revela como un verdadero cineasta con éste, su primer largometraje.
JOSE ROMAN
Palabras de Polanski
Para mis primeros cortos no había palabras sino sólo dibujos. Cuando escribí el libreto de Cuchillo al agua ya no había dibujos sino sólo palabras. Habitualmente, sin embargo, me gusta dibujar escenas y enfoques de cámara. Algunos han dicho que las tomas de Cuchillo al agua estaban bien compuestas: esto se debe a que no me gusta hablar sino mostrar. La imagen es la parte más importante de un filme. Si no muestras nada, el filme no tiene sentido; si consiste solamente en conversación, no hay necesidad de una imagen. Por otro lado, hay filmes muy conversados que no tendrían sentido sin las imágenes. Si uno quiere mostrar a un hombre, tiene que mostrarlo en su ambiente natural, y el lenguaje es parte de lo que lo rodea, pero no me gustan ni la gente ni las situaciones muy conversadas. Uno encuentra situaciones en las que las personas conversan mucho pero no se puede entenderlas; no es importante lo que están diciendo, pero es importante la clase de clima que están creando.
