TERRY GILLIAM Y BRAZIL
Perteneciente a la más reciente promoción de realizadores británicos, Terry Gilliam ha cultivado un cine irreverente, crítico, inconoclasta y revulsivo frente a la sociedad. Su primera película, Monty Python and the Holy Graal (Los Caballeros de la Mesa Cuadrada, 1974), realizada junto a Terry Jones, era una visión grotesca y desmitificadora de la Edad Media. Su éxito originó una nueva aventura del grupo, Monty Python’s Life of Brian (1979), dirigida sólo por Jones. También Gilliam se independizó, para realizar Jabberwocky (La Bestia del Reino, 1977), basado en el más famoso poema inglés del absurdo y del «nonsense», que aparece en Alicia a través del espejo, de Lewis Carroll.
En 1981, Gilliam escandalizó al festival de Cannes con Times Bandits, un filme de exacerbada violencia. En 1983 realizó un sketch para la película colectiva The Meaning of Lije (El Sentido de la Vida), que narra «cómo los empleados de un viejo banco se hacían con el poder y se dedicaban a la piratería… filme que tiene en común con Brazil la espectacularidad, la crítica de la burocracia y cierto carácter de pesadilla arquitectónica».
En una entrevista efectuada por el critico Antonio Weinrichter, en la revista española Dirigido por… , el realizador británico puntualiza algunos aspectos de su película Brazil:
El Estado que presenta »Brazil» ¿se podría calificar de totalitario?
– Yo no creo que sea totalitario, es un Estado burocrático. Las fuerzas de asalto penetran en los domicilios privados, pero eso no es exclusivo de los regímenes totalitarios, sucede también en las sociedades democráticas occidentales. La policía lo hace en todas partes. Nosotros lo exageramos un poco, pero el espíritu no es muy diferente. No creo que nada de lo que ocurre en Brazil pueda referirse a una sociedad totalitaria. La diferencia es que en éstas te arrestan sin darte un recibo y sin pedirte un recibo por ese recibo … En »Brazil» el sistema se preocupa, en apariencia, por la gente según la máxima de que si se hacen las cosas con cuidado todo es válido. Y yo lo que he intentado decir es que no todo es válido, por supuesto.
– Así que todo es una cuestión de formalismo…
– Sí, la diferencia está en arrestar a alguien y luego darle o no darle a su mujer un papel oficial. El formalismo justifica lo civilizado del procedimiento, pero yo creo que es igual de violento e incluso más cruel. En Brazil hay tal burocracia que la gente ha olvidado sus responsabilidades y las ha dejado en manos de la policía: si hay terrorismo, el Ministerio de Información se ocupa de ello, pues ese es su trabajo… Pero lo terrible es que ni los funcionarios más altos son responsables de sus decisiones: tienen que seguir las reglas del juego…
– Pero en »Brazil» hay bombas que explotan realmente.
– Yo no estoy muy seguro de que haya terroristas de verdad en el mundo de Brazil. A lo mejor es simplemente que las máquinas explotan espontáneamente, o que los Servicios Centrales no funcionan bien… O quizás es el propio Ministerio quien las hace explotar. No he querido explicitar este punto. Lo importante es que en este mundo hay bombas y que la gente reacciona ante ellas ignorándolas. Y hasta cierto punto la misma existencia del Ministerio depende de esas bombas, del terrorismo; si no existiera, tendrían que inventarlo.
El personaje de Robert de Niro, Tuttle, es un terrorista porque el Ministerio no sabe en qué categoría clasificarlo, exclusivamente por eso. Y piensan, si no está de nuestro lado estará del lado de «ellos». Esa es la lógica según la cual funcionan. Creo que instituciones como la CIA funcionan de manera perecida».
BRAZIL… LA PELICULA
En la tradición crítica y de humor del absurdo que introdujera en el cine británico Lindsay Anderson (Britania Hospital) y que tiene sus raíces en la literatura satírica y del «nonsense», Brazil constituye un ejercicio de reducción esperpéntica de los sistemas represivos en las sociedades contemporáneas.
¿Por qué el «BraziI», así, con «z» a la manera anglosajona se transforma en símbolo de una sociedad futurista pero anacrónica, reglamentada pero ineficiente, dominada por oscuras fuerzas represivas, pero ostentando la apariencia del progreso?
Tal vez nuestra hermana república representó durante muchos años el estado policial por antonomasia que institucionalizaba las apariencias de legitimidad, como el modelo que nos presenta el filme. Pero aparte de la irónica utilización de la conocida canción de Ary Barroso (usada en el mismo sentido al final de Bye Bye Brasil, de Diegues}, el Brazil de Terry Gilliam es un lugar enteramente imaginario.
En forma similar a 1984, la célebre novela de George Orwell, con la cual Gilliam reconoce directa filiación, se trata de una sociedad estrictamente reglamentada: todo pasa por las computadoras y cada ciudadano está permanentemente vigilado por los servicios de seguridad. Precisamente la falla del sistema, que conduce a la detención y posterior desaparición de un ciudadano equivocado, desencadena el conflicto principal.
San Lowry, el protagonista, al igual que el de la novela de Orwell, es un funcionario no muy sumiso del sistema que termina por rebelarse en un gesto personal y aislado, en el que el amor tiene una decisiva importancia.
Pero a diferencia de Orwell, Gilliam transforma a su personaje en un soñador, un hombre que se refugia en un mundo de aventuras decididamente pueril, en cuya visualización e iconografía está presente la influencia de los «comics»: paladines, indefensas princesas y monstruos de una moderna mitología pueblan los sueños de Lowry y lo ayudan a soportar a una madre posesiva obsesionada por la cirugía plástica y un trabajo burocrático cuya opacidad disimula su carácter represivo.
Pero al contacto con la violencia del sistema, los sueños heroicos del joven se van transformando en una pesadilla. La «realidad » deviene historieta, con personajes como Tuttle , el proscrito y la intrépida Jill, una doble de la princesa de los sueños feéricos de Lowry.
A medida que la acción progresa y el protagonista se va involucrando en el conflicto que suscita un
desaparecido que ha sido detenido por la policía y la persecución de que es objeto Jill, los personajes se movilizan por laberintos kafkianos en los que la realidad y el sueño se entremezclan haciendo perder pie constantemente al espectador.
Los decorados y objetos que rodean a los personajes recuerdan los que, con similar humor, utilizara Truffaut en Farenheit 451, en su sofisticado anacronismo: computadoras y aparatos telefónicos hechos de extraños injertos.
Como en los sueños, la acción es vertiginosa, regida por una remota lógica y sujeta a desvaríos que combinan el horror y el humor, como en la alucinante escena del final de Tuttle o el último retorno de Lowry a la realidad.
José Roman
