LOUIS MALLE
Nacido en Thumeries, Norte de Francia, en 1932. Estudió en la Sorbonne y en el I.D.H.E.C. (Instituto de Altos Estudios Cinematográficos). Entre 1953 y 1956 filma, en calidad de co-realizador, El Mundo Silencioso, junto a Jacques-lves Cousteau. En 1956 fue asistente de Robert Bresson en Un Condenado a Muerte se ha Escapado.
En 1957 realiza su primer largo: Ascensor para el Cadalso, basado en una novela de NoëI Calef, con el que se inscribía en la «nouvelle vague», en su tendencia a revitalizar el cine «negro» con una escritura personal y renovadora. Se hace conocido por el escándalo que provoca su siguiente película, Los Amantes, una exaltación del «amor loco», por sobre las convenciones burguesas, la que obtuvo el «León de Plata» del Festival de Venecia de 1958. Luego, en Zazie en el Metro (1960), adaptando a Raymond Queneau, se aproxima al delirio surrealista y al humor del absurdo. En Vida Privada (1961) escudriña en el mito de la «estrella de cine» a través de Brigitte Bardot, en un relato elíptico y vanguardista. Adaptando a Drieu La Rochelle, realiza con Fuego Fatuo (1963), una obra tan austera como intensa que relata los últimos momentos de un suicida. Después de una concesión a la gran producción, Viva Maria (1965), un sarcasmo sobre las dictaduras militares latinoamericanas, realiza El Ladrón (1966), filme anárquico y melancólico sobre un rebelde social que roba para atacar el sistema.
Después de su documental Calcuta (1969), no exhibido en Chile, dirige Soplo al Corazón (1971) que aborda el fenómeno del incesto con lucidez e ironía. En 1974 realiza Lacombe Lucien, retrato de un joven colaboracionista con las nazis en la Francia ocupada y las implicancias morales y sociales del hecho.
Al parecer, sus relaciones con personajes y ambientes norteamericanos se inician con Black Moon (1976), desconocida en Chile y prosiguen con Pretty Baby (1978), patética visión de la prostitución infantil en la Nueva Orleans de 1917, ajena a toda postura simplista o moralizante, pero juzgando con ferocidad a un cierto tipo de sociedad basada en el lucro y la explotación.
La obra de Malle, caracterizada por el hálito trágico y desencantado en que deambulan rebeldes, marginados y solitarios, ha estado siempre presidida por la seriedad de su visión del mundo y la eficacia de sus recursos narrativos.
ATLANTIC CITY
No es frecuente que en los filmes con nombre de ciudad, en los que se pretende que ésta sea una
protagonista más de los hechos que se narran, se logre la integración entre los espacios físicos y los desplazamientos humanos que consigue Louis Malle en esta película.
En Atlantic City, ciudad norteamericana de la costa este, se alternan las quietudes del balneario elegante con las conmociones de los juegos de azar, un pasado esplendor sacudido por los golpes de las demoliciones y un presente que se abre sobre la proliferación de las casas de juego. Allí confluyen también un pasado nostálgico y mítico, representado por Lou, un pequeño rufián envejecido, corredor de apuestas de centavos, mezcla de sirviente y gigoló de una hipocondriaca ex reina de belleza; y un presente de oscuros anhelos de triunfo, personificado en Sally, una joven camarera deseosa de ascender a croupier de las mesas de juego; en Dave, una mezcla de hippie y ladronzuelo y en Chrissie, su compañera y hermana de Sally, un alma candorosa rayana en la pobreza de espíritu.
El común denominador de todos ellos es la pobreza física y su disposición a aferrarse a cualquier oportunidad que los saque de ella.
Esta oportunidad surge con la llegada de Dave y Chrissie a Atlantic City. Ellos vienen a romper la precaria armonía de la conformidad y la decadencia manifestada en la condición de Lou y la tranquila y algo ingenua ambición de Sally. Los jóvenes traen consigo el riesgo, ese «vivir peligrosamente » que puede conferir un sentido a vidas aplastadas por la mediocridad.
Cuando la cocaína robada por Dave a la mafia pasa a manos de Lou, el relato estrecha firmemente los nexos entre los personajes, rozando las convenciones del cine «negro». Pero Malle sabe sacudirse fácilmente de sus tópicos y el tema que se hace prioritario es el de la «segunda oportunidad» de Lou, o tal vez de la primera, de la que no tuvo nunca. Es su «momento de la verdad», en el que debe responder de sus metirillas sobre un pasado gangsteril y de sus cobardías pretéritas y presentes.
Pero más que en las expectativas de riqueza que puede proporcionarte la droga robada, la afirmación de Lou se produce a través de su virilidad. Al pasar de sus mezquinas contemplaciones voyeristas del joven cuerpo de Sally a su posesión, Lou descubre que puede hacer reales también sus otras fantasías: las de afrontar la violencia que los amenaza como un verdadero hombre rudo. En el rol de Lou, Burt Lancaster efectúa a la vez una suerte de desmitificación de esos héroes que encarnara en innumerables filmes. La nostalgia de un pasado mítico se identifica también con la nostalgia por cierto tipo de cine que nos hablaba de ese pasado con un máximo poder mitificador.
La mirada de Malle, estrictamente contemporánea, está referida a los «perdedores» de una sociedad crudamente escindida entre éstos y los detentadores del éxito y el poder. Su visión no es
complaciente, ni piadosa, ni moralista. En el juego que se establece entre los personajes, no pueden aplicarse las categorías morales convencionales. Tanto si Lou se apropia de la droga robada por Dave, como si Sally termina robando, a su vez, su producto a éste, estas acciones son observadas casi como hechos necesarios dentro de la coherencia de sus relaciones y del medio en que habitan.
Todo ese prurito legalista -puritano del cine yanqui es subvertido en el momento en que Lou mata a los dos gangsters y su acción queda impune.
Nadie permanece inocente en ese mundo de rapiña y violencia, salvo, tal vez, Chrissie, quien, con su preñez, prefigura un ambiguo futuro. Como lo hiciera ya en Pretty Baby, Malle observa ese mundo de marginalidad sin juzgarlo, rescatando formas de comportamiento que nos dicen más de la naturaleza humana que cualquier formalización teórica. Sus personajes son lo que son, ni más ni
menos, y es a partir de ahí que podemos llegar a la coherencia interna del relato. Ellos se mueven en un espacio físico que en una metáfora de la sociedad (edificios que se derrumban a los golpes de la demolición, casinos atestados en que reina el azar, barrios de miseria el que se apuestan centavos), mediante la cual se nos entrega una visualización inédita de EE.UU.
Curiosamente, este realizador francés, en una co-producción francocanadiense, nos habla con más sutileza y penetración de Norteamérica que muchos cineastas de esa nacionalidad.
JOSE ROMAN
