ETTORE SCOLA
Nacido en Trevico, Italia, en 1931, Scola desempeñó algún tiempo el oficio de periodista y escribió un par de libros de relatos antes de ver filmado, a los veinticinco años, su primer guión: El Soltero, dirigido por Antonio Pietrangeli. Antes de realizar su primera película, Scola escribió veinticuatro guiones, la mayor parte de ellos junto a Ruggero Maccari, en una colaboración que continuará cuando Scola pasa a la dirección. Aunque gran parte de estos libretos estaban destinados a películas comerciales intrascendentes, algunos de ellos fueron realizados por directores solventes e inspirados, como Dino Risi, Carlo Lizzani y sobre todo, Antonio Pietrangeli, con el cual Scola colaboró en algunas de sus películas más importantes (Adua y sus Amigas, Yo la Conocía Bien). En estos filmes, Scola puso su empeño en aprehender cierta realidad social y psicológica que serviría más tarde a sus propios proyectos.
Desde sus comienzos data su predilección por un cine popular, dirigido a un público masivo y más de alguna vez se le ha oído rechazar el cine intelectual. Donde mejor se expresa esta vocación popular es en la comedia, con sus pinceladas costumbristas y su humor desinhibido, especialidad que cultivó sus diez años de trabajo como guionista, colaborando en películas tan exitosas como Il Sorpaso y Los Monstruos, de Dino Risi.
Sin embargo, su trabajo como realizador recién concitó el interés de la crítica con su sexto largometraje: Celos al Estilo Italiano (1970), protagonizada por Marcello Mastroianni y Giancarlo Giannini. En este filme se apreciaba un grado de elaboración, un equilibrio y un poder de observación muy superior al habitual en la comedia italiana popular, género que entonces estaba en su apogeo.
Fue sólo a partir de Nos Habíamos Amado Tanto (1974), que Scola empezó a ser tomado en serio. En esta historia de tres amigos y una muchacha que han compartido la lucha partisana durante el fascismo y siguen después trayectorias diversas, el realizador ponía en cuestión el comportamiento de toda una generación y, en última instancia, la evolución política del país entero.
Su siguiente filme, una comedia grotesca referida a la marginalidad, no concede ni una gota de simpatía ni de piedad a sus personajes. Feos, Sucios y Malos (1976) es un filme esperpéntico, fatalista, recorrido por todas las oscuridades del alma y donde una población marginal aparece como una reproducción a escala de la sociedad establecida, con todos sus vicios, mezquindades, avaricias y, explotación.
Muy diferente es la actitud del realizador ante los personajes de Un día muy particular. Sujetos a otra forma de marginalidad, una alienada dueña de casa y un intelectual homosexual, reunidos por azar el día en que los habitantes de Roma acuden en masa al encuentro entre Mussolini y Hitler, reflexionan sobre su situación, su circunstancia histórica y todo aquello que los une afectivamente.
Al contrario de ese filme concentrado y austero, La Terraza es una verdadero caleidoscopio, en el que una multiplicidad de historias se entrecruzan, describiendo en todo tragicómico, las incongruencias de la intelectualidad italiana progresista, en un severo ejercicio de autocrítica.
No estrenada comercialmente en Chile, La Nuit de Varennes es una ciudad reconstrucción de la Francia revolucionaria, evocando con nostalgia e ironía los últimos momentos del poder real, en un viaje que reúne a Casanova, Restif de la Bretonne y otros personajes que dialogan sobre su época.
EL BAILE
Es, probablemente, la más insólita de las películas de Scola. Una pista de baile como único escenario y un grupo de mujeres y de hombres que evocan cuarenta años de la historia de Francia
parodiando a personajes populares en una única forma de expresión: el baile. Adaptado de una experiencia montada para la escena por el Theatre du Campagnol», ni una sola palabra, ni una sola escena ajena al ritual de la danza o al menos disociada de ese único escenario, en este «tour de force» entregado a la expresividad de la pantomima, la coreografía y el poder asociador y nostálgico de las melodías populares de las diversas épocas, consigue, sin embargo, convocar otras
formas de comunicación y expresión de comportamientos que no resultan menos ricas por la ausencia del verbo.
Allí están el alegre París del Frente Popular, el sombrío y amenazador de la guerra y la ocupación nazi, el París de la postguerra invadido por el swing y la cocacola y, en fin, desde el «París canalla» del tango apache con su evocación de Jean Gabin, hasta el París del rock y los «blouson noir», para culminar con el «mayo francés » y las protestas estudiantiles.
En este caleidoscopio, Scola pasa de sentimientos tan íntimos como la soledad, la timidez, la atracción y el rechazo, hasta los comportamientos colectivos, el marco histórico, los signos culturales y rituales sociales que caracterizan cada época. Los mejores momentos del filme son seguramente los recorridos por la nostalgia. Pero el humor y la parodia no dejan de constituirse en los otros soportes del relato.
Ante el desafío que se ha impuesto, resulta particularmente interesante el tratamiento que el realizador confiere al espacio: predominancia de planos de conjunto, tomas largas, escasos efectos de montaje, coordinación precisa entre los movimientos de cámara y los desplazamientos de los personajes en el encuadre. Si a esto agregamos la imaginativa creación de caracteres, la riqueza coreográfica plena de hallazgos humorísticos, la cuidada y evocativa selección musical, este espectáculo concebido para la escena se transforma en una obra cinematográfica brillante y original.
No bastan el dominio del espacio y el tiempo cinematográfico para sostener un juego de mímica y danza durante dos horas. Hacen falta también los años de observación de los medios populares, a veces en filmes irrelevantes; el manejo de los mecanismos del humor, aprendidos en tantas comedias; y tal vez, lo más importante, el ejercicio de la nostalgia, el encanto leve y el interés profundo por una humanidad contemplada con humor, piedad y complicidad.
José Roman
