Un amor en Florencia
Lo primero que llama la atención en este filme es el deliberado juego que establece entre su apariencia anacrónica (subrayada por la presencia de intertítulos al estilo del cine mudo), a contracorriente de las modas cinematográficas y la audacia subyacente en su relato. Este, soslayando la grandilocuencia y el exhibicionismo, está construido a base de un sutil estudio de comportamientos que llega a una rara intensidad. Lo que en Trampa pasional (Quartet) -el otro filme de lvory distribuido en nuestro país- había de relaciones enrarecidas y estallidos emocionales, ha sido aquí sustituido por la serena diafanidad de una narración que nos habla de gente común coloca da en situaciones nada de excepcionales.
Como en muchas de sus películas y siendo él mismo un exiliado (nació en California en 1928), James lvory nos habla de viajeros o gente desarraigada, enfrentada a una realidad natural y cultural diversas de las de sus orígenes, (tema presente en sus adaptaciones de Henry James: Los europeos y Las bostonianas). Al adaptar la novela de Edward M. Forster, agrega al tema del conflicto cultural el del despertar de los sentidos estimulado por el descubrimiento de una cruda realidad. Ese mismo tema estaba presente en la otra célebre novela de Forster, Pasaje a la India, llevada al cine por David Lean.
Como en aquella , se trata de una joven educada en los rígidos cánones de la Inglaterra puritana que descubre la sensualidad al contacto con una naturaleza exultante y un arte perturbador. Si en la protagonista de Pasaje a la India esta revelación de sus deseos reprimidos la conducía a un comportamiento patológico, en la de este filme se manifiesta en una ambigüedad conductual no menos teñida de ansiedad e impulsos paradojales y contradictorios.
Con su dominio de la construcción dramática, lvory consigue transmitir la tensión entre unas apariencias y una realidad que se sugiere tras éstas, en su diversidad de interpretaciones. Los personajes de Un amor en Florencia viven enmascarando sus verdaderos deseos e intenciones con palabras y comportamientos que se legitiman en las normas y costumbres.
Al confrontar al librepensador Mr. Emerson, padre del joven George y a Charlotte, prima y chaperona de Lucy, el realizador no cede a la tentación de una oposición simplificada, sino que dota a sus personajes de matices y contradicciones que los enriquecen: Charlotte, desenmascarada en su falsa formalidad y su autoindulgencia resulta patética. Algo análogo sucede
con el arrogante y afectado Cecil, el novio despechado, herido en sentimientos que no por amanerados resultan menos sinceros. Esa contradicción hace que estos personajes no sean meras caricaturas y revelan algo más que sus defectos y carencias.
Como en sus filmes anteriores, lvory concede gran importancia al espacio físico en que sus personajes se movilizan, esmerándose en reconstrucciones de refinado gusto y un poder de evocación no necesariamente nostálgico. A diferencia de los realizadores europeos, contemplativos e integradores de un pasado cultural pictórico, lvory asume más bien la tradición de los clásicos norteamericanos: la plasticidad de la imagen está absolutamente al servicio de un relato en que son los personajes los que importan. El paisaje es mostrado en función de ellos y si es el verano florentino el que despierta los ardores de Lucy y Goerge, son ellos quienes ocupan siempre el centro de atención del encuadre. Con su estilo en que la inteligencia y la sensibilidad se expresan en el refinamiento de una puesta en escena austera y directa, lvory nos recuerda constantemente a Henry James, ese otro norteamericano exiliado, riguroso analista del comportamiento humano .
JOSE ROMAN
