EL ÚLTIMO METRO
François Truffaut
Nace en París, en febrero de 1932 y fallece en octubre de 1984. Después de una infancia difícil y un período de trabajo alienado que apenas le deja tiempo para dar curso a su vocación de cinéfilo, traba contacto con el teórico André Bazin y se incorpora a la crítica en Cahiers du Cinéma, junto a Godard, Chabrol, Rohmer, Doniol Valcroze y otros. Es la época en que se articula todo ese sistema teórico que ve en el filme una escritura personal, un lenguaje del comportamiento y de la acción, ajeno a las veleidades literatosas y teatrales que caracterizan el llamado «cine de calidad» francés. Es el momento de la «nouvelle vague», movimiento del cual Truffaut fue uno de sus principales autores.
Aunque sus primeros pasos los dió junto a Godard (hicieron juntos un cortometraje y Truffaut fue el guionista de Sin aliento), pronto se distanció de las exploraciones en el lenguaje de ese otro portento del cine y se abocó a la más modesta tarea de contar historias de amor. Al fin y al cabo este tipo de relatos habían permitido en gran medida al cine transformarse en un lenguaje y construirse una tradición. Pero esas historias de amor de Truffaut poseían un lirismo, una ternura, una ferocidad, un desencanto, nunca antes vistos en el cine. El romanticismo de Hitchcock, el escepticismo y la elegancia del «realismo poético» francés (especialmente de Jean Renoir), la ternura anárquica de Jean Vigo, el humor leve de René Clair, confluyen, entre otras influencias, para configurar ese estilo inimitable de Truffaut.
Lirismo, ternura y humor en la saga de Antoine Doinel, el niño de Los 400 golpes, que continúa con Antoine y Colette, La hora del amor, Domicilio conyugal y El amor en fuga. También hay ferocidad y desencanto y un aura trágica en sus aproximaciones al género «negro», de donde surgen sus filmes más perfectos: Disparen sobre el pianista, La novia vestía de negro, La sirena del Mississippi, que pueden contarse entre las más hermosas historias de amor y fatalidad de la historia del cine.
En la filmografía de Truffaut, entre obras amables y melancólicas surgen de pronto los torbellinos arrasantes, los amores trágicos que tienen la belleza y la fuerza destructiva de la pasión total. En Jules et Jim, Las dos inglesas y el continente, La historia de Adela H, La mujer de la próxima puerta, está expresada la dimensión trágica de la existencia. Sus personajes no conciben el amor como una experiencia de medias tintas. Este aparece como una fuerza redentora y destructora a la vez. Su intensidad es lo único que puede rescatarnos de las decepciones y la banalidad de la existencia, aunque de paso nos aniquile, parece decirnos Truffaut en estos filmes intensos y hermosos.
Estructuras duales, simétricas, formando precisas ecuaciones, lo revelaban como profundamente preocupado del relato, de la estricta necesidad de cada situación, de cada plano, filmes tan dispares en temas como El niño salvaje, Farenheit 451 o El último metro, no lo eran tanto en su construcción ni en sus preocupaciones morales. Desconocidas en Chile La piel dulce, La pieza verde, El hombre que amaba a las mujeres, parecen ser otras tantas confirmaciones de su talento. En una película que nos hablaba explícitamente del cine, La noche americana, nos decía que «un realizador es alguien que se hace preguntas sin cesar, preguntas a propósito de todo. A veces tiene las respuestas, pero no siempre». Podríamos decir al respecto que cada una de sus películas supo plantear las preguntas precisas y que el conjunto de su obra nos dio algunas importantes respuestas.
JOSÉ ROMÁN
El ultimo Metro
El título es una referencia precisa. Durante el período de la ocupación, el último metro antes del toque de queda transportaba, mezclados, a los actores y espectadores de teatro. Las salas, como los cines, no habían estado nunca tan llenas. Se trataba de distraerse, como de escapar a los rigores desmoralizantes de las «restricciones» en salas calefaccionadas (mal) e iluminadas (apenas mejor).
Para la gente de teatro, crear o actuar, era vivir, escapar a la censura, al miedo, a la muerte. Actuar para vivir y de la manera más seria posible. El hombre cuya historia se nos cuenta, Lucas Steiner, es un director de teatro de Montmartre. Es judío. Por lo tanto está obligado a abandonar su teatro, en peligro de muerte. Vivirá largos meses enclaustrado en su cueva, importándole sólo la vida, la sobrevivencia, la calidad de su teatro.
»The Show Must Go On» («el show debe seguir»), es la conclusión y la divisa del filme. La de Truffaut también, sin duda. Divisa grave, pero que nos sitúa de entrada en el juego de la comedia. Nunca, por grave que sea la historia que nos narra, por evidentes que sean sus repercusiones; Truffaut se dejará llevar ni a lo trágico, ni a la apología -de la grandeza, a la exaltación de los grandes sentimientos o a sus corolarios: el terror, la muerte, el heroísmo, la traición, son los datos del problema, el telón de fondo del espectáculo. El filme es un islote casi protegido. No veremos un solo cadáver, hasta el fin de la película.
Nada es negado, disimulado o disminuido. Nos movemos en otro universo, simplemente, y al final, todo se reubica en su lugar, como en un ballet bien construido.
De paso, Truffaut se ha dado el lujo complementario de una última pirueta: pasamos de la realidad al cine (el engaño en el fondo del decorado de la sala de hospital) y del cine al teatro (única realidad digna de ese nombre para los protagonistas y su director). Extractado de la crítica de Mireille Amiel en «Cinéma 80», N° 262.
La película es algo más que un buen ejercicio profesional. Hecha por Truffaut, permite detectar varias constantes de la carrera del director y por ese lado El último metro adquiere también un sello personal. Allí reaparece en la figura del joven actor Bernard Granger, el eterno adolescente que corre sin mucha suerte tras las mujeres, repitiendo lo que Antoine Doinel hizo antes en muchos filmes y su intérprete habitual, Jean -Pierre Léaud, hacía en La noche americana. Por otro lado, la figura del director teatral repite al director cinematográfico de (también) La noche americana y aunque ahora no lo interpreta el mismo Truffaut, se le parece bastante. Ese director es el compaginador creativo de los elementos humanos que tiene alrededor, un rol que tiene sus riesgos pero que da la pista de la propia actitud de Truffaut: su cine es fundamentalmente un cine de personajes, a ellos se dedica y trata de redondearlos cariñosamente.
Más llamativo que esos detalles, a veces incidentales, es el dominio que Truffaut ejerce sobre su material, sin las rupturas modernistas de sus filmes anteriores y haciendo, por el contrario, un afiatado trabajo de director «clásico». Su narración es veloz y atenta, moviéndose con soltura por los laberintos del teatro en que transcurre la mayor parte de la acción, convirtiendo en sugerente la situación central del artista encerrado pero vivo y activo, y logrando con detalles imperceptibles que un mismo recitado dicho varias veces se enriquezca de significados sobre la situación o sobre los personajes.
Extractado de la crítica de Luis Elbert, en «Cinemateca» Nº 24, Montevideo, 1981.
