WERNER HERZOG
Nació en 1942 en Munich y su nombre real es Werner Stipetic. Realizó estudios de historia, ciencias literarias y teatrología en Munich y Pittsburgh, dedicándose luego al cine como autodidacta. Esta circunstancia le permitió aproximarse al lenguaje de las imágenes con una mirada inocente, que hacía emerger una realidad inédita median te un discurso difícilmente codificable, conducido por una particular poética que rehuía toda convención.
Después de realizar tres cortometrajes, entre 1962 y 1966, dirige su primer largo en 1967. El protagonista de Señales de vida, el Soldado Stroszek (nombre que se repetirá en un filme posterior) da comienzo a esa galería de personajes que proyectan su rebelión por medio de la locura y que son conducidos hasta sus límites. Nada más fascinante para Herzog que esos seres disconformes, tras un anhelo de absoluto, conducidos inexorablemente hacia la autodestrucción, como Lope de Aguirre, Stroszek o Nosferatu. El tema de la relación entre dominadores y dominados aparece también como una constante del cine de Herzog , como podemos apreciarlo en Kaspar Hausser; Stroszek; Aguirre, la ira de Dios; Woyzeck y También los enanos comenzaron desde pequeños.
Para Herzog, el centro de su cine se ubica siempre en seres y circunstancias extraordinarios y la fuerza de su poética está en la intensidad con que observa esos mundos exóticos poblados por seres salidos de la normalidad. Un soldado que se rebela contra la disciplina (Señales de Vida), unos enanos que provocan una insurrección en un asilo (También de los enanos comenzaron desde pequeños), un conquistador español que deciden implantar su propio reino (Aguirre, la ira de Dios), un esquiador que supera sus propios límites (El gran éxtasis de Tallista Steiner), un hombre que descubre el mundo después de vivir encerrado desde su nacimiento (Kaspar Hauser), son se res que nos entregan dimensiones inéditas de lo humano, que demuestran que los límites del fracaso, el poder, la indefensión, el esfuerzo, la soledad y el dolor son particularmente reveladores de las grandezas y miserias de esa humanidad.
El sentido cósmico que alcanzan los filmes de Herzog, particularmente documentales como Fata Morgana o El país del silencio y la oscuridad, es fruto no de una manipulación apriorística de sus temas, sino de una observación detenida, motivada por la curiosidad y el asombro ante la realidad. Su estilo, que jamás transige con las convenciones del cine de consumo, es diáfano y directo, permitiendo que la imagen se exprese por sí misma, apartando toda carga esteticista o retórica.
La solidez y unidad de una obra de verdadero autor, hacen de Herzog uno de los cineastas mayores de nuestro tiempo.
NOSFERATU, EL VAMPIRO
La originalidad profunda de la obra de Werner Herzog deriva de la perspectiva, siempre novedosa, que adopta ante el tema escogido, ya sea éste una reflexión sobre los orígenes del mundo (Fata Morgana), la conquista española de América (Aguirre, la ira de Dios), la soledad de los sordo-ciegos (El país del silencio y la oscuridad).
En Nosferatu, construye una variante de uno de los gran des mitos literarios y cinematográficos: el del vampiro. Rinde a la vez un homenaje a W.F. Murnau, «el más grande cineasta alemán», según su propias palabras, realizador del primer Nosferatu (1922), Basándose como éste en la novela «Drácula», escrita por el irlandés Abraham Stoker en 1897, Herzog no se queda sólo con la leyenda y sus múltiples implicancias, sino que le confiere un sentido contemporáneo. Nosferatu, el «no -muerto», apelativo que le dan al conde Drácula los habitantes de la región de los Cárpartos, más allá de su horror de cadáver viviente que se nutre de la sangre de sus víctimas, es para Herzog un ser extraño, diferente a los demás, como lo era el soldado Stroszek, en Señales de vida, el misterioso Kaspar Hauser o el alucinado Aguirre. Como tal está sometido a una profunda soledad, anhelante de amor, deseoso de morir y de terminar con la maldición que lo condena eternamente a «pasar cada día por las mismas cosas fútiles», porque para él «el tiempo es un abismo».
Esta dimensión existencial con que Herzog dota a su vampiro, escapa, desde ya, al maniqueísmo con que el tema habla sido abordado en el cine en infinidad de producciones. El vampiro es también victima de la maldición y más desdichado aún que sus presas. La interpretación que hace Klaus Kinski del conde Drácula es la de un ser tembloroso, dolorido, cumpliendo su destino con tanta tristeza como aristocrático desdén. (»Usted, como los campesinos, es incapaz de situarse en el alma del cazador”, le dice a Jonathan, su victima). La soledad y la extrañeza del vampiro es la de los monstruos. Su poder se ejerce sobre una comunidad inerme, desprevenida, mediocre («La fuerza del vampiro está en el hecho de que nadie cree en su existencia», decía Bram Stoker). Como en Aguirre, la ira de Dios, interpretada también por Kinski en un rol análogo, el Poder se identifica con el Mal y son sus propias víctimas las que facilitan su acción. Al igual que en la película de Murnau, es en esa clase media de burócratas e intermediarios (simbolizados en Renfield) donde el vampiro consigue sus mejores aliados. En el filme de Herzog, terminará encarnándose en uno de ellos.
Sorprendente es la manera en que Herzog asimila la influencia del expresionismo alemán sin hacer un filme expresionista; en la estilización de los gestos de Kinski, en la irrupción de su sombra, en la importancia de los objetos, el estilo expresionista aparece sólo como una referencia, la que es subrayada por las citas al filme de Murnau, del que copia, incluso, algunos de sus planos. Al igual que este realizador, Herzog realza la importancia de la naturaleza, participe de la tragedia, integrada a los acontecimientos. Es curioso, por ejemplo, la constante referencia al agua como portadora del mal (el mar, los canales) o conductora hacia él (torrentes y cascadas). Tanto los exteriores filmados en Holanda, como la composición en los interiores de época que recuerda a Vermeer (que pintaba »naturalezas muertas humanas”, al decir de Huxley), tienen esa característica que destacaba a la obra de Murnau del resto de los expresionistas y que define a todo el cine de Herzog y lo identifica con la pintura del holandés del siglo XVII: su visión de las «cosas sin pretensiones, satisfechas de ser meramente ellas mismas, contentas de su identidad”.
Distanciándose del romanticismo alemán y de sus ecos en el movimiento expresionista, Herzog matiza su filme con notas de humor (como en la figura de Renfield, el grotesco servidor del vampiro, encarnado por el novelista Roland Topor). En el filme de Murnau, la joven esposa destruía la maldición, inmolándose para aniquilar al vampiro. En la película de Herzog, el sacrificio resulta estéril y conlleva una cruel ironía. El mal, la peste, son inevitables y continuarán extendiéndose por el mundo, a través del fatídico jinete que cabalga al son del «Sanctus» de Gounod y del mezquino funcionario que lo precede, allanándole el camino.
Obra delicada y medida, lírica y a la vez distanciada, el Nosferatu de Herzog no posee tal vez la salvaje y despojada originalidad de sus filmes precedentes (como Señales de vida o Fata Morgana), pero puede ocupar su lugar, con propiedad, entre los clásicos del horror. No del miedo exterior o trivial, sino con un espanto existencial.
JOSÉ ROMÁN
