Coronel Redl
Centrada en una trayectoria individual que implica las instancias de ascenso y caída, vistas como una reflexión sobre el poder, pero también como una incursión psicológica y moral en la condición humana, esta película de lstvan Szabó es una suerte de variante del tema de Mefisto, su filme anterior. Esta impresión es reforzada por (a presencia en ambos filmes del actor Karl Maria Brandauer en el rol protagónico, concebido como un eje absoluto del relato, entorno al cual los demás personajes sólo funcionan en cuanto son movilizados por éste y responden a los requerimientos dramáticos derivados de su comportamiento. En ambos personajes, el Hendrik Hofgen de Mefisto y Alfred Redl, se plantea la tentación del poder y el ejercicio de la maldad como un proceso casi inconsciente . El itinerario de ambos desemboca en la soledad moral y la destrucción.
Como siempre en el cine de Szabó, el marco histórico juega un rol fundamental, estableciendo una relación dialéctica con el proceso individual de su personaje. Si Hofgen era el resultado del monstruoso régimen nazi, Alfred Redl es el residuo crepuscular del decadente imperio austro-húngaro. Modelados por el proceso histórico, ambos ocupan alternativamente el sitial de los detentadores del poder, como el patíbulo de las víctimas de éste. Los dos terminan atrapados en la prisión que ayudaron a edificar.
Alfred Redl es un militar de carrera, de origen modesto y perteneciente a una de las minorías nacionales del imperio. Deslumbrado por la aristocracia, fiel sostenedor del ideario del poder, Redl resulta el instrumento ideal de una máquina que sólo exige acatamiento y eficacia. Su fidelidad y sus capacidades lo conducen a ocupar el más alto sitial en el sistema de seguridad del Imperio. Desde allí, teje una red que le permite un vasto control político, que incluye la vigilancia de sus propios compañeros de armas.
El arribismo, la ambición, el cálculo que guían las acciones de Redl están presididas, sin embargo, por la convicción. A diferencia de sus compañeros, aristócratas frívolos y escépticos, él cree en los mitos del Imperio y su sumisión obedece a una buena dosis de gratitud y devoción. Es por ello que se convierte en el engranaje adecuado de la fría maquinaria del poder, que lo utilizará primero como ejecutor y luego como chivo expiatorio.
Los personajes de Szabó son seres trágicos, cuyo destino aparece predeterminado no ya por los dioses, sino por el proceso histórico. Son sus propias opciones, a contra pelo de la historia, las que los conducen a un fin previsible. En un estilo de cronista distanciado, quebrado a veces por estallidos de intensidad dramática, el realizador húngaro nos propone una visión original y desmitificadora de la historia.
JOSÉ ROMÁN
lstvan Szabó
Nacido en Budapest en 1938, estudió en la Academia de Film Art. Se inició como realizador a comienzos de la dé cada del sesenta, en el estudio experimental «Bela Balasz» (llamado así en homenaje al célebre teórico húngaro), dedicado a la producción de cortometrajes y de donde saldrán alguno s de los más importantes directores del nuevo cine húngaro.
En sus cortometrajes (Concierto, Variaciones sobre un tema, Tú) revela una tendencia al vanguardismo, característica de los jóvenes directores de esa época (1961 -63). Su primer largometraje, La edad de las ilusiones, realizado en 1964, trata de las peripecias de cinco jóvenes ingenieros recién egresa dos, esperanzados en la década del sesenta. Luego sus existencias experimentan un cambio que da pie a una serie de consideraciones sobre el pasado y el futuro y a una reformulación de sus posiciones en la vida. En estos jóvenes universitarios enfrentados a sus primeras tareas profesionales, gravitan fuertemente los acontecimientos de Hungría de 1956, tema que será aludido en gran parte de los filmes de la generación de Szabó.
En su segundo largo, Padre (1967), se refiere a la realidad húngara a través de una especie de simbolismo político-freudiano, que se desprende de la historia de un niño que sueña con un padre ideal -al que no llegó a conocer- y del choque de esta imagen con la realidad. Su eje, como el del filme anterior, es el tema de la identidad, que se transformará en el centro de las preocupaciones del cine de Szabó.
En Film de Amor (1970), retoma a uno de los personajes de La edad de las ilusiones, confiriéndole un marcado tinte auto biográfico. En esta historia que narra la relación de un joven con sus recuerdos y un mundo ilusorio, inventado, no está ajena la mirada sobre los acontecimientos políticos de su país.
Luego, en Calle de los bomberos número 25 (1973) y Cuentos de Budapest (1976), reaparece su predilección por las situaciones líricas tratadas en un tono vanguardista que caracterizara sus primeros cortometrajes.
A partir de Confianza (1979), su obra se vuelca hacia la indagación en la conciencia de personajes enfrentados a la adversidad derivada de circunstancias políticas e históricas. Los protagonistas de este filme son un hombre y una mujer que viven en la clandestinidad y el encierro durante la ocupación nazi: esposa de un exiliado ella, combatiente de la resistencia él, llegan a compartir un amor marcado por el miedo y la culpa. Szabó alcanzará la fama internacional con Mefisto (1981), filme basado en una novela de Klaus Mann que describe el auge y caída de un actor que se ha transformado en colaborador del nazismo para obtener seguridad y reconocimiento.
La obra de Szabó, junto a la de lstvan Gaal, su más próximo compañero de generación, ha sido considerada como una de las más interesantes del movimiento surgido en los años sesenta. Ambos, junto a Miklós Jancsó, Márta Mészaros, Ferenc Kosa, Sandor Sara, Judith Elek, se sitúan entre los más importantes realizadores de Hungría.
PALABRAS DE ISTVAN SZABO
«Afortunadamente, yo no soy tan inteligente como parezco. Los pseudobrechtianos y los godardianos son demasiado complejos para mí. En general, la gente se inspira en historias que iluminan sus vidas y las profundidades de su ser. Es necesario que sean capaces de identificarse con el protagonista de una obra de arte. Es masoquista negar la validez de la dimensión experiencial del arte: el elemento catártico. Usted puede mencionar a Aristóteles, pero Shakespeare y Chejov tampoco son malos ejemplos.»
